继承戏曲传统是个老调子了，为什么还要重弹？在这个老调问题上，有所偏差，有所失误，故而才有重弹的必要。

敬畏与继承

继承有三个大的方面，其一，是继承戏曲文本创作的规律，其二，是维系场上演出形态；其三、是从艺者的养成。

从整体来看，许多戏曲文本创作者，受到西方话剧艺术剧本规制的影响，抛弃戏曲的折、出、场文本结构的固有方法，而倾向于对西方话剧文本形态的模仿与文本创作手法的运用，从而从根本上背弃了戏曲文本创作的传统。于是在第一创作过程中，已经“去戏曲化”了。话剧的分幕式结构，采用的基本上是“块状”结构，力求把人物、事件等集中在几个大块的时空之中，展开情节、叙述故事、塑造人物；而传统戏曲依据故事的发展线索，分为若干大大小小的空间以及长长短短的时间并整合二者，采用的基本上是线性的、“串珠式”结构。在这一点上，类似于油画与中国画。当线性结构变为块状结构之后，便已经在一度创作时基本上决定了戏曲的表现形态，这种现象主要表现在新编历史剧以及戏曲现、当代戏的创作与演出中。这样的文本创作，带给二度创作以极大制约，他折断了传统戏曲在空间展现上自由翱翔的翅膀，固化了传统戏曲在时间上任意延宕的自由。在此基础上，舞美设计师手中一套写实的西方化的设计与呈现，进一步推波助澜，共同推动戏曲艺术的大变形，甚至不伦不类。这是继承？还是伪继承？笔者不敢断言之。

场上呈现，不可离开两大要点：其一，戏曲的行当化；其二、戏曲的程式化。行当是戏曲艺术以及东方古典戏剧艺术与西方以话剧为代表的戏剧之最后分野，而程式是与之配套的演出系统，二者一里一表，构成戏曲乃至东方古典戏剧的庞大体系。

继承传统的第三层含义，也更加重要的是戏曲艺术从业者的养成。作为戏曲演员而言，养成大约有两个部分，一为品德与艺德的养成，一为艺术的养成。日本狂言师和泉元弥在《我的狂言之路》中强调：“要培养作为人的正直和一个狂言师的艺德。”而且强调这两种养成要在“年幼无知的孩童”时期开始。富连成有“训词”以及“八项注意”，训词以六字为句，共四十句，240字。“八项注意”相当于对以上“训词”的进一步阐释，包括做人与艺术修为。二者都强调从孩童时期抓起，是有道理的，道理就在于“年幼无知”四字。和泉元弥的父亲曾经对他说：“精神这种东西，就是到了二十岁、三十岁，也是学无止境的。孩提时打下的基础，不就是精神吗？因此，孩提时代就开始培养的这种精神，是至关重要的。”品德与艺德既相关也有所不同，富连成的“训词”既包括作为人的品德修为部分，也有作为戏曲艺人的艺德修养部分。

艺术的养成也在富连成“训词”中有所体现，《我的狂言之路》在多个小题目下以浅显而平实的言语中，道出诸多修艺之道，颇值得玩味。

中国戏曲乃至东方多国普遍面临西方强势文化的影响，这种影响不自今日起。对古典戏剧而言，各国在戏剧领域的抵抗也此起彼伏。印度、越南、日本、中国等东方各国纷纷兴起对本国古典戏剧的保护运动，力求保护与振兴本国的戏剧传统。

在日本国，明治维新伊始，日本政府对本国的能、狂言、神乐等传统演艺施行禁令，解散了许多民间神乐团体。中国五四运动，也在不同程度上发起对传统戏剧的贬低与打压。而在日本侵略并占领朝鲜半岛的半个世纪中，韩国的宗教信仰以及与之相伴随的假面舞、假面戏也被压制乃至除灭。可见，古典戏剧常常面临来自两个方面的打压，外国势力与本国政策都在某些时候，因某种原因，挥大刀，舞长鞭，面对的都是传统文化，而古典戏剧首当其冲。

时过境迁，人们逐渐意识到，这些行为是对本民族文化的破坏甚至摧残，逐渐明了一个简单的道理，即没有本民族的传统文化，便不能立于世界民族之林。遂重拾传统，行种种举措以恢复本民族的古典戏剧。这才有迄今可见到的、琳琅满目的东方古典演出形态。

历史行进到20－21世纪，当印度、日本、韩国、越南、泰国等等东方诸国大体上依然维持古典戏剧原本形态的时候，中国戏曲却在逐渐变样。

戏曲的变样表现在两个方面，其一，忽视、遗弃行当体制；其二、弱化、排斥演出程式。遗弃行当体制，反映在现当代题材的新编戏曲剧目中。这是带有根本性的颠覆，它直接带来的后果是戏曲的非戏曲化。现当代题材的场上呈现，使得原来的各种程式不再有用武之地，而新的、可以用于现、当代题材作品的新程式系统难以再造。于是戏曲表演呈现出两种情形，一者，几乎完全用现实生活中的身体语言，加上新创的、唱腔；再者，把现当代生活中的肢体语言与程式性的形体语言混杂一处。这种状态多少有些尴尬，甚至不伦不类。遗弃行当体制与程式系统，意味着斩断古树的根系，打落叶子与花朵，直到无果可结。富连成的京剧教学就是在延续根脉，有了良好的根脉，何愁枝叶不茂，无果可获？和泉元弥说：“狂言与现代戏剧具有本质上的不同，传统没有了，狂言也就不复存在了。这种不能言传的东西，也许就是狂言的精神。保护传统，就是艺术之精神。”这本来是一个极为浅显的道理，是我们不懂？还是故意不懂？抑或装作不懂？甚至不得不“装作不懂”？难以一言以蔽之。

发展：在轨道上提速

毋庸置疑，戏曲艺术必将随着时代的发展而发展，随着时代的变化而变化。关键是怎样发展，如何变化。行车有轨，需依轨而进，戏改有律，当依律而行。戏曲的“律”是什么？是行当与程式。只要恪守这两大规制，任你如何改去，都在理中。反之，如果抛弃这两种规制，便离开“戏曲”，渐行渐远。“合言语、歌舞以演一故事”者，未必是戏曲。如果开列一个公式，应该如下：（行当体制＋程式系统）→敷衍故事==戏曲艺术

需要说明的是，虽然在行当体制与程式系统之间加一个“＋”号，并不是说二者是并列的关系。它们首先是表里的关系，即行当在里，程式在外；行当决定程式，程式显现行当。行当是隐性的，程式是显性的。演出时，观众通过对演员运用程式所进行的表演以及服装、化妆、头饰、髯口等几个因素的观察，才能判断某个人物的行当所属。这就是我认识中的中国戏曲。中国古代无以数计的戏剧艺术家，不知耗费了多少心血，探索了漫长的时间，才完成了上述公式。公式是冰冷的，艺术家们的心是火热的、持久的，才使得上述两大构成因素逐渐发展，由点到线，由线成面，点与线交叉连缀，终于编织出一个艺术表达之网。在这张网中，任何一个点都不孤立存在，任何一个点都与其它点通过线而密切勾连，这是一张互联网，是古印度人想象中的“因陀罗网”。“因陀罗网”是一种思维，这种思维类似于中国的“易”。在演出艺术领域，古老的梵剧基本上构成了这张网。当梵剧衰落之后，中国人接过这张网，并把它结构得更加绵密，那就是明代起始的传奇，乃至昆曲、京剧等为代表的大剧种所拥有的整一、互联、完美的艺术表现体系。

在东方各国古典戏剧领域，都存在这样一张网，差别在于网的编织是否绵密与完整。相比之下，中国古典戏曲是迄今为止最完整、最绵密的艺术之网。这张网不应该在我们这一代被撕扯断裂，而应该恪守。发展，应该是沿着固有的轨道提速，在原有的轨道前进，改弦更张意味着颠覆传统。

京剧的现当代戏，几乎无不在“颠覆传统”，颠覆的是行当体制与程式系统两大戏曲传统，不应该大力提倡，尤其是历史悠久、已入“全息”妙境的昆曲、京剧等大剧种。

那么，戏曲是否要反映现实呢？是否需要塑造现当代的人物呢？回答是肯定的。我以为，中国3、4百个剧种应该有所分工，那些历史相对较短、行当体制与程式系统尚未完善、从“两小戏”、“三小戏”发展起来的地方小剧种，可以承担这个任务。由于其行当体制不完备，程式系统不完善，反而在现、当代题材面前得心应手，可以更多地编演现、当代故事戏，刻画现当、代人物，为现实服务。行当体制与程式系统固然完美，但也是一把双刃剑，完整的行当体制与完美的程式的另一面是束缚。小剧种不存在这些束缚，反而可以轻装上阵。

然而，戏曲恰恰在以上双重“束缚”中体现完美，在双重束缚中创造艺术。束缚等同于规则，围棋与象棋等所有棋类游戏无不有规矩、有规则，但是它们并不能影响棋手们的智慧发挥，再大的“国手”也不可逾越这些规则。昆曲、京剧等大剧种理应承担起维护传统、恪守规则的大任。

梅兰芳搞过几出时装戏，没过多久他就意识到问题了。正如他自己所说：“京剧是否适宜表演现代生活的问题，却还是值得更慎重地加以研究的。我曾经演过五六个时装戏，最末一个是《童女斩蛇》，以后就只向历史歌舞剧发展，不再排演时装戏了。这是由于我感觉到：京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，即如‘斩蛇’一场，是全剧的高潮，可是穿了时装，就不能手持宝剑，只是用一把匕首（小刀），在舞蹈方面无法有很好的表演。还有，时装戏，大半唱词少对白多，【慢板】几乎使用不上，主要的曲调是【摇板】和【快板】。虽然我在《一缕麻》等戏里也使用了【慢板反二黄】，当时的观众也接受了，但是，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。”梅兰芳不愧是一位伟大的艺术家，伟大之处不仅仅表现在其京剧艺术取得的优异成就上；也表现在他的大胆而认真地对待创新的某些失误上；表现在他在发现问题之后旋即纠正，回归正确轨道上来的决心上。他不懈地寻求“移步”，而当发现某些“移步”在“变形”，便立即停止，进而提出“移步不换形”这一重要的艺术主张。环视当下，移步换形的情况比比皆是，当人们把梅兰芳抬升到无可比拟的高度之时，却在行动上背离梅兰芳，如此心口不一，几乎叹为观止。

在日本，明治维新以后，古典戏剧能、狂言等遭到打压，甚至禁演，各流派的艺术家被迫离开东京。但是依然有许多能、狂言团体坚持在异地活动，维持传统，这才有气候回暖之后的迅速恢复。和泉元弥在他的成人式上有如下“致辞”，他说：“具有五百五十六年历史的和泉流，将在我有生之年，也就是在六百年的历程中，我一定要她稳如泰山。这是我的责任，请大家放心吧。”无论是梅兰芳先生的重回正轨，还是和泉元弥的让狂言“稳如泰山”的当众誓言，都体现了不同国度、不同时代的优秀戏剧艺术大师坚持艺术“正轨”的决心，不得不让人钦佩。

东方多国的传统戏剧都在不同程度上受到西方强势文化的冲击，也受到流行演出艺术的渗透，就连能剧也不能完全顶住。一些能剧的演出也掺和了动画、卡通的因素。当然，这些演出大都在野外广场进行，而不能登上能舞台，其目的同样是撩拨现在年轻人的眼球，以维持演出市场的所谓“繁荣”。能剧这些现象虽然出乎我的预料，但是它的确发生了，甚至正在发生中。不过，在正式的能舞台上，一般还能恪守传统。不过，即便依然恪守传统的能，也偶有小提琴加入演出的现象存在，招致斥责，在所难免。由此可见，恪守传统绝非易事。

去年，为了继承传统，叶金森、孙萍两位先生在国家艺术基金资助下搞的“京剧叶（盛章）武丑青年演员培训”期间，恢复演出了《徐良出世》《酒丐》《盗甲》《九龙杯》《盗王坟》《打瓜园》等葉（盛章）派剧目，一时轰动京城。此举便是最好的继承传统。

梅兰芳先生“京剧表演现代生活，究竟有很大的限制”这句话的深刻性没有得到戏曲界理解，或者不削于理解，甚至不愿意理解。在经历了人所共知的许多大事之后，恢复戏曲的传统尤其重要。戏曲不是不能改革，不能发展，她的发展应该在轨道上提速，而不是离经叛道，不是把火车从轨道上转移到地面上，而是在原有的轨道之上提速，是由蒸汽改革为电气，完成高铁，车厢还是车厢，改变的是车厢的质量与舒适度。高铁一旦脱轨，后果不可想象。

在当下乃至今后的一段时期内，恢复传统剧目比新编现代戏更加重要。戏曲的艺术特殊性在于，许多技巧与绝活以及诸多表现程式等，是以一个又一个剧目为依托的，剧目丢失了，意味着这些绝活以及程式的消失。而戏曲剧目又是带在人的身上的，是掌握在演员身手上的，演员不在了，剧目也就难以存活，这不是理论问题，而是戏曲实实在在的问题。

戏曲舞美设计，同样在离经叛道。泰戈尔说：“艺术保持自己的贞操，就能获得充分的尊重。假如保持与妾的关系，艺术就得不到尊重，尤其在妾特别得势时。” 他所说的“妾”是个比喻，指称西方戏剧及其表现形式，尤其是写实性的布景设置在印度传统戏剧中的运用。可见在泰戈尔所在的时代，印度也出现过西方写实主义戏剧冲击印度传统戏剧的现象。而在《舞台》这篇散文中，泰戈尔所厌倦的、所抨击的恰是西方写实布景在印度传统戏剧演出中的乱用，他说：“当豆扇陀和马车夫稳稳地站在同一地方，通过描绘和表演谈论着车子行进情况时，观众自然地把握着这个普通的生活细节。舞台虽小，但诗篇容量不小，所以表演者为了诗歌，愉快地纠正着舞台必然出现的缺陷，使自己心灵区域伸展在那小小的界域里，从而使舞台变大；但如果为了舞台，缩小诗歌，那么谁能原谅几根可怜的当作布景用的木头呢？”

东方古典戏剧演出大都不使用写实布景，几乎全部在空的空间中敷衍故事。而“空”，并非真的“空”，戏中的景物是存在的，存在于演员与观众的脑海里。因此，东方戏剧的演员与观众实际上参与了剧中景物的创造，演员通过唱词、宾白与身体语言描绘景物，并心安理得地活动在自己创设的景物之中；而观众则在接受演员提供的上述信息之后，通过想象，把景物构建在自己的脑海之中。

于是，在东方戏剧演出场中，观众既是戏剧欣赏者，也是时空创造者。更妙的还在于，由于每个演员的艺术修为不同，通过唱词、宾白及身体语言传达给观众的信息也便不同；而观众呢，由于每个人的生活经历、视野与想象的差异，每个人脑中呈现的景物必然存在差异，因此，虽然同在观赏同一出戏，所获得的审美享受也就千差万别。这是古典戏曲艺术赋予演员与观众的参与创作的权利，一旦反其道而行之，也便削弱了观众的审美快感。刺目夺魂的实景设置，声、光、电的喧宾夺主，必将弱化演员的训练热忱与努力提高创造力的决心；而对观众而言，一旦走出剧场，那些花费巨资所营造的景物，旋即变成无可玩味的“稻草塔”。

我们应该对祖国的传统文化，对戏曲艺术，怀有敬畏之心，敬畏意味着敬重。同时，不要动辄高喊“要适应当代观众的审美趣味”。在观众普遍存在的对戏曲艺术审美水准下降的时代，所谓“适应”，意味着艺术家们要放下身段，去迎合观众的趣味。不是的，对观众，艺术永远不要去寻求这种“适应”，而应该去努力提领，用高雅的艺术去提高观众的审美水准。这，才是正途。