——谈京剧《华子良》主人公装疯之悲与喜

京剧《华子良》问世后，我本应为它喝彩，但我至今缺席，而天津京剧院的“华子良”却一直活在我心里。只在为中国戏曲学院青年京剧研究生班的一次讲课中，当着把自己生命化为华子良的王平院长的面讲了一点看戏的体会，解说戏剧的构成究竟是以冲突还是以情境为主，如何组成戏剧发展的人物关系与戏剧行动，以进行人物性格的刻画与全剧立意的最后完成。涉及到戏剧的文学性命题。我还连带讲了《华子良》的舞台呈现与唱念安排，强调毕竟是京剧，其本体的规范与创新尤为重要，甚至关系到戏的成败。即必须有文学，还必须是戏剧和戏曲。文学性决定了戏剧的高低品位。《华子良》真正做成了张庚预期的“剧诗”和阿甲心中的“表演文学”。

情景与冲突、人物行动与人物关系同是戏剧构成的必要因素，缺一不可。而“情思”更是作为一切戏剧因素的核心与前提，冲突与情境多是指特定环境下人物内心的纠结与涌动。如苏三起解前跪地乞求过往行人为她传信王公子唱的西皮流水，连环套天霸拜山与窦尔墩唇枪舌剑铿锵如矢般的念白，文昭关伍子胥独宿他乡唱的二黄慢板、快原板，皆是在特定情境下揭示人物内心世界的佳作，即使一人独唱，人物此时此刻激烈复杂的内心矛盾展示得更为激烈。情思、情动、情转、情变，皆由此萌生或爆发，引发观众为之动情，是京剧演出与欣赏的必需。《华子良》以情动人处甚多，关键在华子良身处的环境及由此环境造成的特殊面目，及由此造成的与周围各种人物的隔绝而不为人理解乃至始终被自己人误解的人物关系。他以“装疯”巧妙骗过敌人而赢得虽万般痛楚却换得不动声色以疯示人做好地下工作的机会，揭示了他忠于党、忠于革命理想的坚定信念和战胜一切艰难困苦、在任何恶劣条件下都不忘初心、自觉为党工作的大智大勇。“装疯”也成全了他得以把一个特殊文武生甚至文武丑的表演巧妙进行到底的机遇。因而，“装疯”是一个极特殊的戏剧情境，构成华子良与周围所有人物的特殊关系。这情景由作者赋予，更由他自己制造。自找苦吃，自己挖坑自己跳，只要能为党工作，任凭被自己人乃至亲人误解、唾弃，妻儿见面不能认，任凭万箭穿心，更为以疯卖疯，玩弄敌人于股掌之间，放飞他“三耍”（耍草帽、耍草鞋、耍扁担箩筐）绝活儿，实现他特殊文武生的艺术创造。华子良早把生死置之度外，却抓住装疯的机会把与敌斗争变成对敌人的轻蔑与戏耍，给整体悲壮的正剧敷上不断营造出的喜剧色彩。悲喜剧之套路是《华子良》最聪明的情景设置。自然，悲情是全剧最主要的诉求。以喜衬悲，悲喜交集，是该剧非凡而独特的创造，为众多表现英雄人物的同题材京剧所未见。

对自己人、包括极度思念又难得遇见的妻儿，为不暴露身份而将内心的情动强压心底，硬是将极度的痛苦传给自己的亲人与忍痛看戏的观众。生活的真实保证了情节的精彩。应特别感谢先后饰演华子良妻的李莉、郑子茹、王长君，感谢饰演革命者狱中人成岗的花脸名家邓沐炜和饰演狱中地下党负责人齐晓轩的老生名家杨乃彭。他们的加入增添了全剧的光彩，加重了革命现代戏的京剧化品味。特别是最后一场，齐晓轩说破并化解了成岗对华子良的误解，戏不长，却在最关键处以“两生一净”的精彩对唱将全剧推向情感与立意的峰峦，掀起感情奔涌的大潮，给观众最美的欣赏与饥渴的滋补，凸显了特定情境下戏剧冲突的神奇与魅力。当华子良听到齐晓轩叫他“同志”而表现出极度的不适与不安，当齐晓轩对他的革命精神深鞠一躬时，华子良竟不知所措地回跪在他面前。这是剧中全体革命者并全体观众一起对华子良致以最崇高的革命敬礼。自然，编剧赵大民、王卫中，导演谢平安，创腔续正泰，音乐设计李凤阁出色的创造在前，助力了以王平为首的全体演职员异常出色的创造性发挥。《华子良》将京剧现代戏的创作推向了一个全新的水平，其经验值得所有京剧人认真研究、借鉴和学习。剧中，我们看不到一般常见的理念、概念或口号式的歌颂与宣传，代之以更多生活化与人情味的表现，更加突出的是人性化与性格化的宣泄与创作集体深情投入的人文关怀。

华子良装疯使自己长时间被人误解，惟一能理解他的是观众，但作者却塑造了一位不说话的剧中人——一棵花枝葳蕤的石榴树，时时解华子良的寂寞，陪他闷时跑步，听他倾诉内心的愁肠。文学的象征性为我们的主人公找到了倾诉内心的对象与出口。这个对象与出口简直是再造了另一个华子良——意象华子良、诗化华子良、文学浸润的华子良。从这一视角可证明该剧的文学高度与文学造诣。

还应提起《华子良》的唱念安排。华子良即将重见天日、回到党的怀抱时，他却跑到与之朝夕相处的石榴树前恋恋不舍地向这位老朋友告别。一段别致深情的反二黄慢板、转原板、摇板、散板，让人们于期待中想起了《李陵碑》《乌盆记》《打侄上坟》《苏武牧羊》等不同流派传统戏中的反二黄旋律与节奏，但更加委婉、抒情，更像李少春《满江红》最后一场狱中面对亲人、视死如归、胜利在望、即将重生的满怀喜悦与珍重不舍，满足了观众对文武大戏最后成段唱腔的期盼与欣赏。再比如，《野猪林》末场原来是林冲风雪夜沽酒回山神庙与值更老军一起喝酒，只唱两句吹腔。后来拍电影时改为唱大段反二黄散板、原板、散板，唱彻林冲被奸人赶尽杀绝前内心极度的冰冷与悲愤，为他最后的杀敌报仇、与鲁智深一起奔上梁山做最后的内心展示，也是最能满足观众需要的唱做演示。“大雪飘，扑人面，朔风阵阵透骨寒……”就成为《野猪林》的名家名段，也蔚成李少春最经典流行的代表作。华子良越狱前对石榴树抒情告白的反二黄，正可与《野猪林》林冲踏雪归来的反二黄颉颃交响。之前，国民党狱卒尾随调查华子良、反被华子良挑担翻扑嬉耍，又使我们想起林冲发配途中被二解差一路棍打跌扑的场景。都唱“高拨子”，都是利用人物内心焦灼的戏剧情境。《华子良》与《野猪林》的似曾相识，不是重复，而是有意为之，唤起观众判识王平无愧于李派文武生继承者的称赞与认同。

冲突与情境，不独属于戏曲，也属于文学，但戏曲还需舞台表演，需要音乐和舞美。借助音、画创造，在一定情境下的人物冲突、包括人物独处时的内心冲突比文学书写更直观、更感人、更直抵观众心底。当然，戏剧、戏曲只是文学的一种形式，虽然创作好很难，但好的戏剧、戏曲一定是好的文学，甚至首先是好的文学。努力使自己的剧本接近剧诗和表演文学的水平，应该是所有编剧，乃至导、表、音、美人员共同努力的目标。