我说的现代京剧，包括新史剧如《曹操与杨修》《膏药章》《廉吏于成龙》等；现代戏如《骆驼祥子》《华子良》等；还有对传统剧目“打碎了重塑”的《狸猫换太子》。像《曹操与杨修》，可以同新时期其他戏剧样式的优秀作品媲美，是京剧真正进入现代的比较公认的标志。《骆驼祥子》这样的现代戏，也已走出了“样板戏”的模式。

有一批传统京剧，又有一批现代京剧，表明我们回到了新中国成立初期17年在剧目政策上探索到的正确道路——“三并举”。“三并举”主要从题材上划分，若从文化性质上划分，实际是两类：一类传统京剧，一类现代京剧。所以我把这个阶段的成就，称作重建了传统与现代的二元结构。我希望维护这个二元结构，保持京剧的一种内在张力，有利于京剧的继承和发展。

但阻力也是很大的。有些朋友对新剧目的批评非常激烈，有的近乎不加分析地本能性反感。有位朋友主张京剧就是古典艺术，说京剧的现代意义就是让观众玩味“农业文明产物”“提供现代人以‘回忆’‘怀旧’的消费”。有一位朋友在文章中明确提出：“三并举”在“文革”之前保护了传统戏，到了现在就挤压传统戏，成了“抑制传统剧目一统天下的利器”，起坏作用了。

从当前举办的“京剧艺术节”或者“中国戏剧节”来看，主要鼓励新剧目创作。对于如何进一步发掘、整理、加工、提高传统剧目，政策不具体，措施不得力。这项工作基本上处于自流状态。所以目前传统剧目的演出，艺术上真正到位的不多。

传统剧目不等于经典作品。真正的经典，是当代艺术家对于传统剧目的选择与加工，是在想象中重塑传统，达到经典化。在传统与经典之间会有无穷过渡。我们要推进传统剧目向经典化过渡。

要让“传统剧目一统天下”实际上是办不到的。从京剧史来看，个别名家有只演老戏的，如余叔岩、杨宝森，但没有出现过在一个历史阶段内只演老戏的状况；老戏与新戏都在演是常态。“四大名旦”的兴起更是如此。他们既加工老戏，又创排私房新戏，才形成了自己的艺术风格、艺术流派。20世纪20年代，梅兰芳有“梅派”之称，指的是他的“新式古装戏”。程砚秋的三大代表作《春闺梦》《荒山泪》《锁麟囊》，全是新戏。齐如山、罗瘿公、金仲荪都明白这一点，成了梅、程创排新戏的有力支持者，也是有成就的实践者。

我们在新戏上有成就，并得到政策支持，但问题也不少。除了编剧、导演、音乐设计人才短缺外，还有创作机制、创作思想上的问题。

京剧的当代处境，可以描述为国家意志、政策托举、政府主导、科学发展的不平衡状态。

国家意志是把京剧当作“弘扬民族文化、振奋民族精神”的重要抓手，已十分明确有力。举办各种“节”、各种“奖”、各种“工程”就是政策托举，也相当有力。京剧创作（扩大地看整个戏曲创作）基本上属于政府主导型文化范畴。好处是与主旋律关系密切，出不了歪门邪道。缺点是容易走向狭隘功利主义，容易压抑民间创作、自由创作的积极性。越是依靠政策托举，由政府或由政府委托的专家起主导作用，越容易狭隘化、功利化。当前有一种创作倾向，就是搭政治快车，搞豪华包装，最容易得奖。而这类新戏少有成功者。京剧《赤壁》在审美形态上有新追求，想吸引青年观众。但它消解了吴蜀之间联合中的斗争，是要紧贴“和谐外交”，大搞豪华包装，可以说是这种倾向的最新的典型例子。在大月亮底下搞草船借箭，是周瑜与孔明一起坐小船去借箭，真是匪夷所思。由于作者是领导同志，热情那么高，大家就不好意思说长道短，报刊文章要的是赞扬。

以上种种问题，造成京剧的现状：传统剧目的高水平传承太少，新剧目建设的成活率太低，表演人才的成长太慢，京剧对潜在观众的吸引力太弱。这4种困难互为因果。前两种困难直接影响表演人才的成长，这3种困难叠加在一起，演出市场怎么能好起来呢？演出市场不好，会打击各方面的积极性。

所以现在最需要的是学习、落实科学发展观。要直面现实，认真总结京剧工作的经验教训，不回避矛盾，不掩盖失误，解放思想，探讨改进措施，才能把京剧引向可持续发展的道路。

我希望着重抓3个环节。

第一，现在的京剧已经进入“研究生时代”。怎样强化他们身上的艺术含量？我们一定要有后手棋。至少要从中再挑选出一批京剧院团的骨干，作为现在和未来各院团、各行当的领军人物，继续进行锻造。促使他们对本行当的传统剧目的继承有一个数量指标和质量要求。要珍惜《中国京剧音配像精粹》这份艺术家底，充分开发利用。要盘活这份家底，尽可能使之变成剧场里的上演剧目。这其中有大量工作可做。这些骨干，每个人要建立艺术档案和制订传承规划。建议文化部布置任务，作为新一轮评估京剧院团的一项指标，责成京剧院团研究落实，要有一种机制实行督促检查。京剧的希望，特别是今后二三十年京剧的面貌，在相当大的程度上，就看以研究生们为代表的年轻一代的艺术本领能否有重大提升。

第二，要认真总结新剧目建设中的得失利弊。为什么成活率不高？我说的成活率，不一定都成为保留剧目，但总要在一个时段内受观众欢迎，能有回报。成活率中带规律性的艺术经验要研究总结。戏是一定要有生动的故事，要有令人关注的人物命运。地上天一阁、大足石刻，地下编钟、长沙老太太，尽管文化价值很高，如果没有好故事、没有真实生动的人物，再花多少钱也成不了好戏。戏曲一定要有好腔。程砚秋总结的创腔经验“又新鲜又熟悉，又好听又好学”这12个字还灵不灵？现在的新腔多喜欢弯弯绕，听来一不顺、二难学。好腔是演员和琴师打磨出来的。作曲家的创造性也要发挥，但不能没有演员与琴师的精研细磨，否则出不了有韵味、能流传的好腔。如果剧院不配备专职胡琴，也就谈不上朝夕相处进行打磨，所以新戏难有好腔。创作上一定要以人为本，也就是以演员为本、以塑造人物为本，物是辅助的。早在1915年，王梦生在《梨园佳话》中就提出：“戏以人重，不贵物也。”这一条原则要不要贯彻？现在搞大制作，只顾视觉欢娱，不顾视觉含义，甚至用实物挤压表演，造成高成本，铺张浪费，也难以进行流动演出。这种人与物的本末倒置亟待端正过来。

第三，要从政策上想办法增加演出场次，让演员多同观众见面。我看了一个材料，心里相当痛苦。以2007年、2008年为例：王珮瑜演出14场、12场，李国静演出14场、9场，安平演出10场、6场，奚中路演出5场、7场，史依弘演出17场、19场。虽然不包括他们在院外的一些演出，那也太少了。这些人都是剧院的一线人才，大多是研究生。不是他们不想演，也不是剧院不愿意安排他们演出，是明显受到市场萎缩的制约。但从人才成长来看，演出场次实在太少了。

最近，上海统计出来，周信芳有案可查的演出场次为12429场，还有一些没有统计进去的，估计周一生约有15000场演出。中国京剧有两项可以进入吉尼斯世界之最。一个是《四郎探母》，一出戏在它的国内演出场次最多、演员参与最多，全世界首推《四郎探母》，从道光二十五年《都门纪略》的记载算起。如有人有兴趣，可以查查报纸，统计出《四郎探母》在京、津、沪等大城市的演出，其场次之多一定惊人。还有一个就是周信芳的演出场次也无人可及。

演员条件再好，如果“两天打鱼三天晒网”，能成艺术家吗？现在艺术家的标准实际上已经降低了。要从政策上想办法，凡是列入骨干的，每年至少要演80场。本院团演不了，可以与外省市剧团联系，“下放”演出。难得见到他们的各地观众一定高兴，也会提高外省市剧团的上座率，而骨干演员可以得到锻炼。政府要有政策补贴，表现突出的要有奖励。还要让他们带上自己的琴师、鼓师。现在剧团的琴师、鼓师配备不足，不能分包演出，也没有主演的专职琴师、鼓师，直接影响表演艺术的提高。

总体来说，就是老戏要多演，新戏要少走弯路。进入新世纪的京剧，要想巩固自己的文化地位，必须依靠大量精湛的老戏；要想提升自己的文化地位，必须依靠成功的新戏。要让京剧古典加现代，用两个翅膀飞向未来。对于京剧，我们的文化心态要平和、健全，欣赏趣味既要执着又要拓宽，要支持京剧内部艺术趋向的“和而不同”，“和”则发展，“同”则衰落。要创造一种氛围：消解对峙，强化融通，各美其美，多样繁荣。作为京剧演出主体的演员要大大加强舞台实践，锻造出一代名家来。我想，紧抓这3个环节，京剧状态或许会有明显改善。

（作者系中国艺术研究院研究员）