如今，但凡说起戏曲的过往和现状，无论戏迷票友，还是专家学者，多半要哀叹几声“今不如昔” 。理由主要有以下几个：

其一，戏曲市场整体式微，风光不再。上世纪六七十年代以前，尤其是上世纪二三十年代，戏曲的地位就是当今影视剧的地位，戏曲名角的影响等同甚至超过当今的流量明星。如今却是不可同日而语。

其二，戏曲演员的总体水平大不如以往。一是前辈们的戏码多，少则几十出，多则一两百出，这是当今大多数演员无法比拟的。二是许多前辈艺术家都是博采众长，文武昆乱不挡，同时又有各自特点。如今的演员则大多专学某派，守成尚且不够，更别说拓展创新了。

其三，当下每年新排演的剧目总数以成百上千计，各种基金扶持，但成活率、保留率却不高。日常演出中最受戏迷观众欢迎的大多数仍是前辈留传下来的经典老戏。

凡此种种，一旦挑起话头，就连戏曲人自己，也不免胆怯心虚，无从辩驳。久而久之，戏曲衰落论虽未有光明正大地见诸主流媒体，却似乎已经成为私下的共识。

戏曲是不是真的“今不如昔” ，就上述种种现象来说，当是确凿无疑。这是戏曲人、戏迷乃至媒体、全社会都应该清醒认识到的戏曲现实困境。但承认上述的“今不如昔” ，是不是就意味着承认戏曲已然注定衰落，承认戏曲人不再值得为之坚守奋斗？显然不是！

所谓的繁荣与衰落，都是相对而言。任何事物都有一个起伏发展的周期，戏曲艺术当然也不例外。在没有电视、电脑、手机的时代，戏曲是大众娱乐之王，这是时代赋予的机遇。但在当下，娱乐方式已然极度多元化，各种主流文化与小众文化并存，各美其美。就连电影电视网络也不可能完全取代其他文艺娱乐形式，戏曲又凭什么非得活在过去的“繁荣”之中，非得以过往的标准来衡量今天的发展？

因此，无论谈“今”还是论“昔” ，首先得认清时代潮流，摆正自己的位置和心态。过往的荣耀当为之自豪，今天的现状亦当坦然面对。哪怕确实“今不如昔” ，哪怕已经属于小众，但只要在力所能及的范围内，让戏曲尽可能地传播得更广一点、更久一点，无论今后结果如何，当下戏曲人亦可无愧于这一代的使命。这是身为戏曲人必须要有的执着和担当。

再说戏曲演员的总体水平问题。毫无疑问，演员自身是第一责任人。现在的戏曲演员，无论是政治地位、经济收入还是社会荣誉，都比过去戏班里同等级别的演员强了许多。从艺校到剧团，学习、练功、演出环境也比过去好了许多。但在这种“今”绝对胜“昔”的环境中，演员的学艺之心、求艺之志是不是更强了？吃苦的精神、琢磨的劲头是不是更足了？可能多数人是需要做出深刻检讨的。

但需要反思的不只是演员。专家学者、大众媒体、戏迷观众也需要思考，自己在其中扮演了什么角色，起到了什么作用。不客气地说，就是在不该宽容的地方，比如演员的训练、管理、考核等方面，往往宽容甚至纵容，导致演员的动力和压力不够，失去了敬畏之心；在应当宽容的地方，比如演员尤其是知名演员的创作、创新方面，往往不够宽容甚至多有束缚。

现在许多人在评价当下演员尤其是知名演员时，喜欢拿他们和前辈大师进行比较。拿京剧来说，提起旦行，言必称梅（兰芳） 、程（砚秋） 、尚（小云） 、荀（慧生） 、张（君秋）等等，提起老生，总不免说说余（叔岩） 、高（庆奎） 、言（菊朋） 、马（连良） 、麒（周信芳） 、谭（富英） 、杨（宝森） 、奚（啸伯）等等。但事实上，今天的观众还有多少人曾认认真真看过这些前辈大家的几场戏？现场自然是很难得，那么看视频、听音频，完完整整看完听完的有多少？于是乎，许多人的今昔对比，不过是凭着有限的认知和大半的想象，甚至是人云亦云，便开始评头论足、言之凿凿。如此对比的结果还能是什么呢？自然是今不如昔。

这无异于在当今演员们的头顶上压下了一座座大山，不能超越，也不敢超越。京剧盖派创始人张英杰，当初因受人轻视，偏要争一口气，取艺名“盖叫天” ，意思是不光要继承，还要自成一家，盖过“小叫天”谭鑫培。老生名家卢胜奎下海从艺之时，恰逢张二奎正红极一时，便取艺名“胜奎” ，以明志向。如今的演员别说敢叫“盖兰芳” “胜砚秋”了，便是取个“小小兰芳”“小小砚秋” ，恐怕都要招来冷嘲热讽、口诛笔伐。如此一来，演员丧失了勇气、锐气、豪气，只能守成，何谈超越？

梅兰芳也好，程砚秋也好，他们的艺术从哪里来的？难道是照搬前人吗，显然不是。梅兰芳的表演也不是从一开始就规范成熟的，许多经典表演也不是刻意琢磨的结果，而是妙手偶得之，甚至是从舞台“事故”中转化过来的。程砚秋创作《锁麟囊》唱腔时，不仅打破了唱词七字一句或十字一句的惯例，运用了长短句，还加入了西方歌剧的元素。前辈们许多有心无心的创新创造，留传成为今天的经典。今天的许多人却无视艺术创作的基本规律和前辈大家的创作经验，不从艺术本身出发，而仅凭个人好恶甚至是利益关联出发，对演员的探索尝试不分青红皂白地横加指责批判。

因此，无论是专家学者、戏迷观众，还是媒体等等，当我们以“旁观者”的身份，高谈阔论“今不如昔”的时候，我们是否意识到，我们自己也是戏曲生态的一部分？我们自己是否首先成为了专业的合格的观众，是否成为了合格的研究者、传播者？如此反思，不是否认“今不如昔”的种种现实，不是认为“今不如昔”理所当然，更不是害怕真诚的批评，为戏曲人自身种种坏毛病开脱，而是期望从戏曲人到学者、观众、媒体都少一些仿佛置身事外、消极悲观的空谈指责，多一些实实在在、敢作敢为的行动。

戏曲人尤其演员更应当明白，戏曲人自己才是戏曲发展好坏的第一责任人，亦将直接承受由此带来的种种后果。恰如京剧名家尚长荣所说的那样，京剧界乃至戏曲界要直面困境，不要人云亦云“唱衰”自己。戏曲人唯有自己打破了心中“今不如昔”的宿命认知，挺直腰杆、坚定自信、鼓足勇气、直面现实、付诸行动，才能在困境中闯出一条路，不断地超越自己，去创造属于自己的新时代的戏曲“高峰” 。