阴差阳错去了京剧院的汪曾祺曾经这样描述自己的“同事”：“京剧演员大都是‘幼儿失学’，没有读过多少书，文化程度不高。裘盛戎就说自己是没有文化的文化人，没有知识的知识分子。但是很奇怪，没有文化，对艺术的领悟能力却又非常之高。”

作为一个行当，从清代中后期一直到新中国成立初期的戏曲演员，虽偶有俞振飞这类世家子弟投身其中，但绝非主流，大部分演员都是苦出身，不识字或文化程度不高。可他们往往又有极强的艺术才能和感染力，能征服或吸引到一帮知名的文人票友，前有齐如山、罗瘿公等直接参与，后有朱家溍、吴小如等专家学者痴迷于戏。

汪曾祺还提及很多演员虽不能落笔成文，但极会说话，口头表达爽脆漂亮。戏曲演员擅表达、会讲话的着实不少，可这些口头表达如果形不成作品，往往就如烟云飘散，留不住。于是，文人所撰看戏、说戏的文章连篇累牍，但戏曲人自己写的相关文字偏偏极少。

所幸新中国成立之后，梨园行里出了很多口述。口述的微妙之处在于口述人和记录人的关系，一旦伶人或者负责记录的文人任何一方觉得应当把口语书面化或者存了些雅化提升的心思，那这个口述往往就失了真，写得远不如说得好。这并不是说戏曲艺人的口述就得“俗”，而是指应当“贴”，伶人本来怎么说话行事，文人就该怎么下笔组织。

正是因为这份“土”

王传淞的口述特别好看

黄裳是梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》的建议者之一，他曾专门评价过这一回忆录最主要的记录者许姬传的文风：“说到《四十年》的写作，姬传的笔路和文风也是有它的特色的。这与通常的报刊文字不是一路，也许难以得到某些人的赞赏，但我却认为是难得的可贵的。记得姬传曾和我谈起，他是有意学习他所熟读的《红楼梦》的笔路的，以为记录梅先生的活动与谈话，用报刊文字的写法不合适。这是深悉个中甘苦的话。”作为一个老北京，梅兰芳日常说话行事极有风度，许姬传写梅用《红楼梦》的京腔和笔路，真是两厢贴合。

著名昆丑王传淞则是另外一派自在天然：其口述《丑中美》专门提出“不要强加于我、不打官腔、不放空炮”。这可不是随便的口号，大到观点小到文字，王传淞都是有一说一。有一次，王传淞随口说了首打油诗，第四句不成韵，记录人沈祖安专门改成平仄讲究的旧体诗，他就直言：“我不要，也不认账！啥人勿晓得我王传淞，几时学会作古诗的？”照王传淞自己的话说：“我始终认为，自己不会写文章，请人代笔，要真正代表我的意思，虽‘土’一点拿出去，我心里也就笃定一点。”正是因为这份“土”，王传淞的口述特别好看。

戏曲演员的口述极多，其中耐读的很是不少，这种耐读并不专门针对戏曲界人士。翻译家傅雷是个洋派人，1962年他在写给孩子的家书中郑重推荐过一部梨园口述：“月初看了盖叫天口述，由别人笔录的《粉墨春秋》，倒是解放以来谈艺术最好的书。人生—教育—伦理—艺术，再没有结合得更完满的了。从头至尾都有实例，绝不是枯燥的理论。”

傅雷虽翻译不少西方戏剧，对中国戏曲似乎并无太大兴趣，但不算熟悉盖叫天的傅雷却能洞悉《粉墨春秋》的意义：“不仅学艺术的青年、中年、老年人，不论学的哪一门，应当列为必读书，便是从上到下一切的文艺领导干部也该细读几遍；做教育工作的人读了也有好处。”这一评价着实不低，家信写起来不追求严谨，但却最老实，信里完全能看出傅雷读这部口述时的兴奋。可惜有傅雷慧眼者少，从20世纪50年代到目下、甚至可见的将来，很少有人会将盖叫天的口述列为学艺术者的必读书。绝大多数口述的命运都与之相似，或局限于梨园行内，或成为戏曲研究的资料，鲜少有人真正将其视为独立的艺术品。

除却舞台之外

新凤霞尤善写人

有经历、有才能、有表达的欲望，绝大部分戏曲人却只能通过口述、借助别人的笔来记录自己的一生。但也有一小部分戏曲演员开始慢慢尝试“我手写我口”，他们成年后重新认字读书，用文字来记录和表达自己。戏曲演员有才的不少，如姜妙香就善画。走写作一路的并不多，但真正开始写作的几位，写得都极有特色。

大家都知道荀慧生是“四大名旦”之一，但可能不熟悉他每天都会写点东西。从1925年到1966年，四十余年时间，荀慧生坚持记录、一日不辍，留下四十余册日记。可惜现存世的仅有六册。荀慧生日记介于口述和自我写作之间，与口述相似的是，他身边一直有文人从旁协助；但与大部分日后追忆型的口述不同之处在于《小留香馆日记》都是当日记录，且不乏荀慧生手书的内容。戏曲研究专家傅瑾看到日记原文时，最大的感受是“震惊”。即使对戏曲熟稔如他，也想象不到一代名伶真实生活居然是如此。

戏曲艺人中能被称之为作家的是李玉茹和新凤霞，很巧，她们都是女演员。或许因为她们的戏曲成就太过耀眼，又或者她们的作家丈夫都太有名，总是让人们忽略了她们本身的文学实绩。甚至还有微辞，莫不是先生帮忙？李玉茹写小说的时候，曹禺久在病榻。之后她写散文，虽有女儿协助，但文章本身都是她一字一字写出。新凤霞的丈夫吴祖光有时候会辩解一声，他确实帮忙了——帮新凤霞改错别字。真看过夫妻俩文字的，就知道吴祖光说的是实话，新凤霞的笔调他写不出。作家丈夫的影响或许更在于生活中的潜移默化，以及真切的鼓励。

美国学者卜凯20世纪30年代在中国调查，提出当时中国识字率约为男性30.3%，女性1.2%，新凤霞就属于剩下的将近99%不识字人群，上了中华戏校的李玉茹也许能勉强算入1%，但也绝不属于文字上面的精英人士。文化程度很不高的两个人，到了晚年一个偏瘫一个多病，就在这样的景况下，开始尝试写作。这再也不是梨园行内常见的口述，而是书写。

李玉茹的主要作品是小说《小女人》和谈戏说艺的系列散文。李玉茹是老北京，所以她的小说和散文有浓浓的京味儿。她写幼时胡同生活和中华戏校学戏的文章最为生动。有一篇小文章，她讲自己小时候有一阵迷上了吃煤渣，忍不住地吃，瞒着大人吃，怎么也戒不了，这种有关贫穷的细节真是扎到了生活的底子上。

新凤霞估计是写字最多、出版文集最多的戏曲艺人。她的写作全部取材于自己的生活和经历，除却舞台之外，尤善写人。她估计是作家中写家庭关系最丰富的一位，写得最多的自然是丈夫吴祖光，其次是父母公婆子女，写婆婆一篇尤其别致。她还写过卖茶的大伯母、开妓院的二伯母、二姨，家里的保姆也没有落下，甚至是家中短暂的过客一个小弃儿。新凤霞出身底层，所以笔下异常多的旧社会小人物，他们真实、丰满、不完美、势利也温情，她为俗世中沉默的芸芸众生立了小传，留下一份底层生活的真切剪影。许是看惯人世沉沦，新凤霞也会惋惜感叹，但总是有一份冷静而自自然然的态度，平铺直叙，有点旧白话小说中生死平常的态度。

新凤霞还追忆过很多艺坛师友，有名角儿也有各种台前幕后人物，其中异常令人感慨的是小白玉霜。小白玉霜比新凤霞成名早，派头大，一生大起大落。新凤霞和小白玉霜相熟，但不讳言也不虚饰，将小白玉霜的骄矜、虚荣、志气与沉沦一一现于笔下。而小白玉霜作为一代戏曲名伶的悲剧命运中，似乎又隐含、叠加、代表着许许多多女伶的沉痛和宿命。

新凤霞还写过和她本来的家庭和艺术生活完全无关的几位人物，值得一记，即溥仪、杜聿明和沈醉等人。“文革”之中，评剧院和政协在一个劳改队，新凤霞经常和这几位一起劳动，凝结了一份特殊的“劳动友谊”。杨绛有《干校六记》记录知识分子的干校经历，新凤霞的这份劳动改造记录恰可与之相参照。新凤霞笔下的皇帝和劳改队，读来的第一印象居然是意想不到的风趣，皇帝的“窝囊”和“窘”令人捧腹，当然这点风趣浮在沉痛的底子上。

大时代之下，那些传奇戏曲人的生活本身就像一场大戏：戏班、戏校、码头、剧场，从贫寒孤儿到声动天下，从跑跑龙套到一代名伶。不管是盖叫天、王传淞，还是新凤霞、李玉茹，生活都不乏艰困颠沛，但他/她们的文字都传达出一种特别的“志气”：一股子不怕苦不服输不能跌份儿的心劲儿。这其中的况味，与精英文人的审美趣味不尽相同。与文人之文相比，曲人之文或许没那么精粹，但却“痛快”。戏曲人的好文字里，有一整个江湖。

（作者系北京社科院满学所助理研究员）