誉为中国文化瑰宝的戏曲艺术，其舞台美术的呈现与蕴含、立意与技巧均有着鲜明的独特性，在虚拟与程式之下，写意与写实之间，服务于说唱歌舞的表演。隶属舞台美术的“捡场”，更有它借物具的经营位置而参与戏曲表演及舞台空间的运筹职能。在戏曲舞台上，捡场的一招一式均涉及表演及场景切换的默契程度，它的功能蕴藏在舞台演出过程对表演呈现的组织、协调、调度和沟通等思维和运作中。戏曲舞台上，一台戏表演的流畅及场景切换的自然，与捡场是否有痕迹或扰戏有着极大的关系，理想的捡场使演出无痕，让角儿有表演的托付。捡场中置景物的真实，是为了表演的虚拟有据。两者之间，捡场是虚拟的真实，表演是真实的虚拟。由捡场而设置的景物（道具），静态而客观，表演让它叙事传情，以物表意。

一、捡场与戏曲舞美

捡场，是戏曲舞台美术工种的专用词。指传统戏曲演出过程中，在不闭合大幕的情况下，在舞台上为了演员表演而布置收拾道具，“旧时戏曲演出时入舞台搬置道具的服务人员，亦指此项工作”[ 《汉语大词典》第六卷第8904页]。舞台上干净与否，道具与景物放置的位置与时机恰当与否，是捡场的职责所在。搬运道具并非简单的劳动，位置与时机的把控直接影响到环境的得体与否，与表演无痕对接，换的不仅是景，改变的更是戏曲的虚拟时间与空间，戏曲舞台上每场戏的感情点，与捡场关系密切，如果情节规定某个时刻演员需要下跪，捡场递送跪垫的时间要与表演节奏完全匹配，跪垫送早或送迟都会割裂演员的表演，观众也会笑场。可以说，捡场具有戏曲表演的成分。

捡场，是戏曲舞台美术的一部分，围绕大小道具的运用而展开，通常在舞台的“二道幕”后进行。道具，亦称砌末与切末，是戏曲演出中大小用具及简单布景的统称，“道”是戏曲遵循的某种东西，为表演运行服务的轨迹，是戏曲情节及角色情感运动的情况；“具”物件与器械，为表演提供的参照物及身份的修饰品。道具源自金、元时期戏班称之“砌末”的行话意思是“什物”[ 载《墨城小录·行院声口敕》]，如元杂剧《张生煮海》第二折中剧本的注明：“仙姑取砌末科”，就是一例。捡场所用的道具分大、小二种。大道具有一桌二椅、灶台等较大体积的物具，与景幕密切关联；小道具有文房四宝、马鞭、船桨、一根针或者一朵花、手机等较小面积的物体，与演员的身体和动作密切关联。具体来看，道具又分为生活用具、交通用具、武器、渲染气氛物件。生活用具有烛台、扇子、手绢、茶具等；交通工具的有轿子、车旗、船桨等；武器类的有刀、枪、剑、斧、鞭、棍棒等；渲染气氛的物件有各种帐及旗，如水旗、风旗、火旗表达不同的灵动性与时空假定性。戏曲舞台美术中凭借道具的捡场有着帮助动作、刻画人物、暗示剧情三方面作用。

捡场在演出中的作用是多方面的。首先，捡场需要帮助演员完成动作来传达戏份，为演员配置的动作化道具不可有误，如车旗舞动表达浩浩荡荡车队、水旗舞动表达波涛汹涌、火旗舞动表达烟雾弥漫......在舞台上场门的内场，捡场通常会根据演员抢装的习惯，事先搁置好各类执旗，如果放置出现错误或没有清晰分类，演员一旦拿错执旗，表演就会无所适从。其次，捡场积极参与人物形象的刻画，使角儿的戏更准确。以扇为例，拿《牡丹亭》中的杜丽娘和春香来说，杜丽娘配以折扇，春香配以团扇，两个不同类型的扇将小姐与丫鬟的不同身份显现出来；《群英会》中诸葛亮羽扇纶巾，突出角儿的模式风度；《艳阳楼》中的高登选用特大号的折扇，飞扬跋扈的恶少神态彰显出来。这些不同类的扇子，需要捡场在演员上场前，在台侧陈列到位，并事先与演员有所确认，演出结束后需清点归箱。其三，捡场在舞台美术中有暗示剧情、渲染气氛的作用，如“一桌二椅”不同场次的放置，根据剧情与表演的不同，既可表示家中内室，也可表示公堂县衙，还能通过表演来表示登高、过桥、翻越、飞檐走壁等更大的想象空间。再如，捡场将桌椅不同摆法及桌围椅披用不同色彩及纹样的帐，所体现的环境及身份标识也各不相同，红底盘金与蓝印花布，一富一贫、一艳一素。

捡场的戏曲舞美空间意识是相同的，舞台与观众之间有一定的距离，需要对舞台表演所需的物件作不同程度、不同方式的设置处理。例如，天幕前的一块石头，舞美道具制作时通常只有前、左、右三个面，一是从空间结构来说节约成本，二是减轻道具重量，换场迁景时石头的位置要根据观众的视线放正，否则会穿帮，安防的位置也影响着它与演员之间的舞台比例，以及表演中的走场。一般来说，给予演员所用的公文、函件，要比生活中的放大，而行李、柴担、水桶之类的要比生活中的实体小许多。

捡场与舞台空间的“二道幕”关系最为密切。“二道幕”是戏曲舞台第二道可以开闭的幕，第一道开闭的幕被称为大幕。二道幕的功能不仅仅是为镜框式舞台作装饰，它与大幕、上檐幕、边幕、天幕（底幕）是一个系统，主要的功能就是用于遮挡来为捡场作布景及道具的迁移与安放，衔接与转换场与场之间的切换，切换之中马上景随捡场而移，二道幕打开，气象万千。如今，国家京剧院仍然保留着“二道幕”的运用，就是沿用“二道幕”捡场的传统方法。

戏曲舞台上的捡场，分明捡与暗捡两种。明捡与暗捡是舞台演出中不同的布局景物途径。

明捡，通常是传统折子戏的捡场方式。明捡剧目的舞台装置不多，主要靠桌椅来作为不同场景的共同符号，舞台上的表演是不中断的，灯光是大白光，以明亮为主。著名灯光艺术家金长烈先生在回答什么是传统戏曲舞台的灯光时提到：“以亮为主，白光为主”。

明捡在戏曲捡场中的要求比较苛刻，不可随心所欲。

其一，捡场人要着统一的服装，一般长衫款式为多，捡场人与演员一样置身于明亮的灯光之下，也是表演的一个成分。

其二，对戏要熟，捡场的“气口”节奏要准。“气口”是戏曲舞台的专用词，即为留出更换大、小道具的时间与地方，换的时间节点是否与表演的节奏高度吻合是关键。气口是在表演缓慢或间歇之处的更换，业内称之为“捡场大气口”；在表演动作或锣鼓点节奏极快极密的时候，如手术刀一般精准地找到恰当的片刻进行更换，称为：“捡场小气口”。捡场中明捡对于“气口”的掌握完全依靠对戏的熟悉，不是简单的知道剧情，而是要对每一个捡场“气口”了如指掌。

再以昆曲《牡丹亭》中游园片段为例。春香与杜丽娘从闺房到花园，表演的虚拟动作是“脚踏门槛”时，捡场就要立刻撤出闺房桌椅，花园的场景靠天幕的花草及空旷舞台来表达。游园结束之后，春香对杜丽娘说：“身子乏了，回去吧......”的时候，两位演员绕舞台半圈，捡场需将桌椅归位。这桌椅的上与下的时间节点，就是明捡中“绕了舞台半圈”的气口，气口对接是否顺畅，影响到整个舞台表演。

其三，明捡要求脚下基本功扎实，也就是戏曲演员特有的圆场功夫要具备，上台换景与道具时的步伐要快，又不能跑，因为可能会出现手上有桌椅，桌椅上还有酒杯、文房四宝、蜡烛、烛台等小道具。稍有不慎便会出现椅子放下了，桌椅上的东西掉落台上的窘境。所以明捡人员既“要其疾如风”，又要“其徐如林”。业内基本以：端一杯水，疾行的同时杯中水不外溢的程度为标准，也符合明捡的素质和条件。

暗捡，一般服务于现代题材以及新编剧目的捡场方式，如果剧目演出的舞美装置、灯光比较复杂的时，整个舞台又需要转换环境的情况下，靠黑灯来捡场，称之为暗捡。暗捡，通常在黑灯时或“二道幕”后进行，参与的人数也多，比如换较大的实景、升大型的天幕，均依赖众人抢景才能实现场景与道具的快速更换，暗捡与明捡有根本的差异，前者在黑暗中进行，后者在明亮处进行。暗捡最主要需把事先对景物有舞台定位及与演员一样必须候场这两方面。对景物事先的舞台定位，指在连排过程中就需对每场的景物所安置的位置、角度，在舞台上定位，一般用夜光贴来作为标识，夜光贴宽窄长短都需要捡场按照适度要求裁剪，过分使用造成的反光会引起观众的注意。候场，是指需要与演员一样，捡场人员在边幕后等待该场戏结束侯的暗场，然后快速到预先设定好的位置上更换景物及道具，体量大的转场换境，通常是按照事先连排时的预演，各司其职，分工到位。

捡场是戏曲舞台上的一个工种，为戏服务是其本职工作。捡场，是在舞台上收拾东西、放置道具、装拆景物、服务表演的剧场工作者，这些工作内容的核心价值是为戏服务，为表演托戏，通过不同场景变换来对应剧目故事情节的起伏作技术保证。捡场不可脱离戏，戏不能没有捡场，二者之间密切关联，分工互为补充而做戏目标一致。捡场由戏曲院团安排专用的人员来担任，也就是“捡场人”。考虑到捡场人员要熟悉舞台与表演，一般会让退居舞台表演的演员来从事这项工作，也有舞美队师徒制的传带。总之，必须有舞台经验。捡场人与戏的关系，除了身体不胖不瘦、不高不矮、步伐敏捷等硬件条件之外，最根本的是要懂戏、熟戏及具有责任担当。

捡场人的熟戏，与演员不一样。演员是通过唱腔与身段（动作）来体现对戏的把握深度，捡场人是通过服务演员所用道具及舞台景物的设置来显示对戏换场的经验，演员场景切换与动作配置需要捡场人的高度默契，才能使得戏顺畅。

例如，《孽海记·思凡》这出戏，台上原有一桌二椅外加绑小帐，代表着庵堂里面环境，戏里角色正值青春年华，厌倦了庵堂的抄经念佛生活，想下山去看看，于是唱到：“绕回廊......”时，脚踏门槛以示出门，捡场人就要在“绕回廊”的拖腔中，撤出桌椅，清空舞台，来参与角色从尼姑庵到室外回廊的场景转换。

再如，《挑滑车》这台戏，上一段戏舞台上是撤空的，宋兵与金兵交战，高庞大胜金兀术，于是乘胜追击，一场打完之后，捡场人搬上一桌二椅，这时舞台上的桌椅就不是代表室内了，而是代表一座山头，金兵用铁制的滑车对付高庞，用枪连续挑翻了十几辆滑车，终因座下马匹精疲力竭，挑第十二辆铁滑车时跌亡。

《琵琶记》中，捡场人通过一张桌子的反复进出，衬托赵五娘念想去世的公婆，拿上画像去坟头告别并准备进京寻夫的戏段，当拿上桌子上的画像背上琵琶的瞬间，捡场人迅速撤桌，待赵王娘踏出门槛时，保留在舞台上的椅子成为了坟头。捡场人如果充分了解戏，就会根据舞台的实际条件来为戏做捡场。

又如《邯郸梦》将卢先生在邯郸旅店住宿，入睡后做了一场享尽一生荣华富贵的好梦，醒来时候小米饭还没熟，因有所悟的故事。“穷士得意，兴尽可仙。先生提醒普天下措大，功德不浅。即梦中苦乐之至，犹令观者神遥，莫能自主。”[ 明·吕天成《曲品》]《邯郸梦》演出条件十分有限制，尤其在国外非传统舞台形式下进行，捡场人就会把三把椅子并排放置，来替代一张床，前一场的一桌一椅或者一桌五椅代表厅堂，下一场撤去一桌二椅，保留的三椅并列起来，直接成为卧室，随即演员梦开始.....将“一桌二椅”处理成“一桌五椅”，体现捡场人的创造与智慧，这是建立在懂戏、熟戏基础之上的捡场托戏之举。

捡场人与戏，你中有我，我中有你，同台不同工，分工是一台。表演有时靠捡场来铺垫，捡场有时靠表演来完善，共同为戏是一个目标，捡场人与演员一样，是广义上的舞台形象，去年（2019年）上演的瓯戏《杀狗记》的舞美尝试恢复了传统古戏台的风格，戏台左右悬挂戏场对子：“假戏真情其中有我也有你，新腔旧调即此亦古亦通今”。场上也是一桌二椅，表演形制上用了传统的“副末开场”，末是戏曲角色之一，有正末、副末之分。“副末”类似说书人，开场时向观众介绍剧情而引出正戏，而这台戏中的说书人又化身为演员，还根据情节搬桌移椅。同时，又将黄狗拟人化来喻人，感叹那时候的社会之现实，捡场人与戏中演员的身份并无明确的界限，戏里戏外穿越而直面时间百态及人情冷暖。

捡场人对戏需要有责任担当，根据捡场工作需要应从一出戏的排演开始，积极参与舞台各部门的工作，在景物迁移、布景与各类道具的“地脚线”（舞台上放置景物的位置标志）设置方面精准到位；熟悉各场次的灯光变化，在变化之前如何计量上台的迁景时间；管理好大、小道具，演出结束后收集清点，放置到位。熟悉捡场的时间应精准到分秒之间，以舞台上表演的实际情况而定，今天这个唱段是二分四十秒需要换道具，明天可能只要二分二十秒，因为锣鼓点的加快改变了时长。捡场时捡场人的精力需高度集中，容不得节奏上的半点闪失。戏曲舞台上，经常有捡场的工作上的失误或因器物不符角色需求而将戏搞反。如应该给演员递上团扇，却错递上了折扇；应该是递上“水田花”作披风，却错递上了其他衣服；应推上红色屏风的，推上了黑色屏风......所有这些，均因捡场人失误而导致戏的穿帮，所有演员在舞台上都有共同体会，表演中突然用了不熟悉的道具，神榜的景也不是这一场的，表演的情绪会严重受阻。

戏曲舞台的表情代表一个时代，源自“祖宗之法”传统戏曲舞台捡场同样要去面对，要求舞台捡场在认知、方法、技巧及管理上有相应更新，承续与创新是两大命题。戏曲舞台的捡场走到今天，大多沿袭传统技法，不是演员改行，就是师徒传带，靠对戏的悟性及工作的勤劳来支撑这个不为人知的职业，是他鲜明的特征。专业的舞台美术院校也没有专门的课程，更没此专业的设置。然而只要戏曲舞台艺术存在，捡场必不可缺，捡场人必不可少。面对当下戏曲舞台的繁荣及多样化探索，捡场与捡场人首先需要不因现实社会的种种思潮而动摇对戏曲舞台艺术传统精髓及祖传道法的敬畏。同时，在传承中适应舞台艺术的变革，吸收新的成分来更好的发挥捡场效能，适应这个时代。

上海昆曲团的资深捡场人徐磊在谈及如何算是一个优秀的捡场时说：“不爱戏、不懂戏，舞台上一步都迈不开，表演如此，捡场也是如此。”对捡场的现实理解，“搬放”、“装撤”仅仅是表象，是简单劳动的一部分，“搬放”的是戏、“装撤”的是景，景生戏，戏由景而生动。面对传统经典戏曲剧目的捡场之法，需怀有臣服之心，它是几百年舞台经验的积累，敬畏这些是对舞台艺术的一种科学态度，先人朱熹说：“然敬有甚物，只如畏字相似，不是决然兀坐，耳无闻目不见，全不省事之谓，只收敛身心，整齐纯一，不恁地放纵，便是敬”[ 《朱子语录》卷12]。“我于敬畏之中，我于未来之中”[ 李六乙《我于敬畏之中，我于未来之中》，中国艺术报，2017年12月8日，第04版]。只有保持对捡场中戏曲表演成分的敬畏，才能有规则、有节制地审视其独特价值，从而深爱这份职业。对于青年捡场人来说，最根本的是在理解捡场与表演之间，守住中国戏曲舞台美术的“四个统一”底线，即似于不似的统一，神似与形似的统一，生活真实与艺术真实的统一，有限空间与无线空间的统一，这是捡场人舞台行为中以虚拟艺术手法来充分调动观众的想象力所在，为丰富表演环境，帮衬演员传达事件而生，简单劳动而不简单，悟出这个道理，需要通过舞台积累来赢得经验，才能为传承戏曲舞台美术倾心尽力。

捡场人要在戏曲舞台上驾驭景与戏、道具与人物之间出戏能得心应手，必须修炼身心。例如，对身材管理的节制，不能太胖也不能太瘦，步伐要敏捷，要耳聪目明等。

新时代呼唤戏曲舞台艺术的创新，作为传统舞台艺术的捡场，面临新的挑战，守正创新是一对矛盾，如何在承续传统戏曲舞台运筹表演的制度上，服务于现代舞台美术的多种样式呈现，是一个值得另行思考的话题。