戏曲现代戏服饰依附戏曲现代戏，共同传递着戏曲舞台艺术的现实表情。其服饰造型与戏曲现代戏一样，同样面临题材、样式、手段、理念等方面围绕传承与创新的诸多思考。戏曲服饰造型之事虽微，乃中华戏曲艺术特征及时代精神所系。本文试图通过戏曲现代戏服饰造型的现状、认知、对策研究来折射戏曲现代戏同样含有的困惑及迷茫，规避争议而找出一个科学的通路来服务于戏曲现代戏的创新，为深化戏曲现代戏的角色塑造尽其所责。强调戏曲现代戏服饰造型应具有生活态的典型性及戏曲艺术的美学性，坚持以戏为本，以表现角色生命力及风格鲜明性为原则，在守正中创新，为繁荣新时代戏曲舞台艺术服务。

戏曲舞台，服饰造型之事虽微，乃中华戏曲特征及时代精神所系。戏曲现代戏服饰（指从传统戏曲母体中诞生出的，为现代题材及新编历史剧服务，以服装与配件来装饰表演者身体的物品总称，目的于塑造角色），恪守程式法则是姓“戏曲”，还是因现实题材的反映生活面貌而姓“话剧”，或者信奉什么都不姓的“无名氏”，这是一个当下戏曲现代戏服饰如何承续传统、顺应现实的问题，也是戏曲现代戏创作中一个直面境遇的困惑。一定程度上，也引发了传统的戏曲艺术如何创新来适应舞台艺术全面复兴的思考。

戏曲现代戏服饰造型，指为戏曲现代戏题材的角色塑造提供服装与配饰的艺术活动，涉及设计意念与表现手法。戏曲现代戏服饰伴随戏曲现代戏的繁荣在观念创新、样式探索、手段实验等方面取得了相应的成果，尤其在服饰匹配戏曲表演的程式及塑造角色外形的鲜明性、典型性方面不遗余力。然而，戏曲现代戏服饰造型作为一种新的艺术形态，在成长过程中必然遇际形式与内容之间的矛盾，这里的形式指服饰记录现代生活态，内容指戏曲艺术程式虚拟的写意性规定。这并不奇怪，任何艺术形态都是实践在先，理论在后，困惑来自相应的实践积蓄。

回顾70年戏曲舞台，服饰与剧目一样富有成就。如豫剧《朝阳沟》，在生活装的形态上渗入了一些传统戏曲服饰装饰化色彩，高纯度的白色衬衫、紫红马夹、红色圆领衫、蓝色西裤，色块戏曲味的生活形象展现了北方农民昂扬奋进的生命精神，记录了时代风貌，张扬了中国农民的生活理想；豫剧《焦裕禄》的白色圆领T恤、鸡心领背心、灰蓝色中山装；湖南花鼓戏《老表轶事》的中式小袄、灰色长衫、黄色军便服、蓝印花布兜等，成就了戏曲现代戏服饰造型的设计新路径。服饰造型服务于当下戏曲现实题材创作，戏曲艺术通过服饰形象来传达角色的现实生活质感及人生境遇，展现生活况味里的生活方式与生命理想，回应中国社会急速变迁下的现代理性。

戏曲现代戏服饰造型具有两大鲜明的特征，即生活况与叙事性。生活况指服饰形象具有现实感，主客体之间有亲切感。叙事性指服饰形象能传达事件与矛盾的纵向结构。服饰是生活，服饰承载故事和表演。服饰一旦成为戏剧符号，穿着的意义也就随之消失，成为角色的一部分。

戏曲现代戏服饰造型现状

戏曲现代戏服饰服务于角色装扮及人物塑造的功能和传统戏曲服饰是一致的，前者因题材规定的时空不同、身份不同，服饰造型也各不相同；后者因行当不同来对应穿戴制度。戏曲现代戏服饰与传统戏曲服饰在创造与穿戴上差异明显，尽管都是服务于表演可舞性的甩、踢、抖、挑等动作和标识身份。戏曲舞台尝试用生活服饰语言塑造现实题材的角儿，探索已久。民国初年梅兰芳先生的《孽海波澜》、《一缕麻》等以时装样式的装扮来塑造角色，戏曲现代戏服饰造型初具端倪，通过生活服饰造型上来表现生活、贴近生活、反映时代气息。改革开放之后的四十年间，在遵循戏曲特有美学原则的基础上，不断尝试以现代生活形象来装扮角色，同时追求传统行当的程式意识与现代时空交融，出现了大量的优秀戏曲现代戏服饰作品。

戏曲现代戏服饰造型，经百年演变而积厚成势。纵观国内戏曲现代戏服饰造型的总体趋势，大致有三种主张和类型。第一种是主张即便是现代戏也要保留戏曲程式的本体性特征；第二种主张是戏曲现代戏反映现实生活而重在生活态，可借用话剧与影视服饰的造型来改良；第三种是戏曲现代戏服饰适合戏与舞结合及叙事与写意结合，主张实验性先行。这三种态度也是戏曲舞台艺术家们长期实践的总结，归纳起来就是：程式派、改良派、实验派。在此借石玉昆、倪东海、张曼君三位代表性导演的不同意念及手法来分析戏曲现代戏服饰的现实趋向。

戏曲现代戏服饰坚守程式，是一种对戏曲艺术本体精神及美学原则的恪守。知名导演李利宏先生指导的《大河开凌》、《浦东人家》有相似的叙事结构形态，将角色命运与时代变迁密切联系，以小人物诠释大主题，反映时代风貌。《大河开凌》的叙事开始于1927年的山东乡村，围绕《共产党宣言》，通过学书、救书、护书、守书展开故事情节。服饰在遵循时代真实前提下，借用传统戏曲服饰的装饰增加形式美感。女主角的旗袍及上袄用渐变色彩渲染，日常生活服饰主要运用蓝色，被囚禁时服饰用红色加以表现。

《浦东人家》叙事时空是改革开放以来的上海浦东新区。男主角郭文德及女主角柳玉珍服装，在保留剧本规定的生活味和时代感同时，巧妙运用传统戏曲服饰的“三白”设计（白交领、白水袖、白靴底），用白色假领来作为造型语言，与色块相补充。色彩度、纯度、明度的强化，提升了角色在舞台上的精气神。戏曲现代戏服饰造型对于传统戏曲美学造型主动借鉴，让样式、色彩、工艺参与现代题材人物造型，较好地服务角色创造和舞台呈现。

认为戏曲现代戏服饰造型意在现代性、意在生活况的真实、意在形象地传达现时现世的角色性格与身份，传统程式与形制色系与此格格不入，这是另一种态度。戏曲一级导演倪东海先生在践行戏曲现代戏的过程中，对凡是此类题材的服饰造型就要求生活化、考据化、地域化，只允许在一定程度上比生活“高一格”。如原创甬剧《红杜鹃》讲述1949年解放前夕的港城，国民党上将副司令府上为外孙女庆周岁而发生的故事，围绕守护地下党名单而展开父女之间、夫妻之间、翁婿之间的一系列激烈冲突，歌颂共产党视死如归的战斗精神。全剧服饰造型高度生活化，与话剧服装所要求的时间、地点、地区、事件等要素一致。以真实的服饰生活况来让观众更亲切地感受角色。当问及倪东海先生关于甬剧造型的服饰处理是否还是戏曲时，他回答：“不要去争论戏曲还是话剧，只要戏好看，观众觉得亲切就可以，不单是服饰，表演也是如此，青年戏曲演员没有话剧体验角色的能力，怎么能演好现代戏”！（2019年8月17日，甬剧《红杜鹃》主创会发言）。戏曲现代戏服饰造型以生活化、考据化、地域化来包装角色，也是如今国内大多数导演及设计常用的手法。

戏曲现代戏服饰造型既要有戏曲歌舞性，也要有记录生活的叙事性，更要有戏曲艺术的写意性。为此，可以用多种艺术语言及组构方式来服务与剧目创新，这是第三种态度。一级导演张曼君女士在戏曲现代戏创作过程中，主张立足戏曲，借鉴话剧，重视传统，手法丰富；作品要热烈奔放，柔情与激情兼备，并富有时代气息。这种主张体现在角色的服饰造型上，是敢于表现形式的多样化探索，以新奇的形式实验赢取观众。“中国戏曲的程式技巧在反映现代生活内容，磨合现代剧场环境等方面，开始得步履凌乱。保守还是创新，保留原有规范还是打破格局而重新建构体系，诸如此类的争论持续不断，却始终难有定论。”（郑荣健《“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会在江西举行——“张曼君现象”对戏曲现代实践的启发》，《中国艺术报》2019年1月28日第4版）。张曼君导演不热表争论，更勇于探索，给予戏曲现代戏“新歌舞叙事”、“三民主义”（民间音乐、民间舞蹈、民间风俗）美学营造，打破传统戏曲服饰的规范，在既保留戏曲韵味，又唤起观众热情方面不遗余力。如她执导的戏常常出现民俗风的地域服饰、舞蹈感的肢体服饰、装饰感的生活服饰等面貌一新的现代戏曲造型。戏曲理论家马也先生评价她的“新歌舞叙事”实质上是从程式体系中退出一步，借歌舞表演来拓展表演空间，是将程式化开，实际上给戏曲提供了新的美学价值。正如她本人所言：“在我的创作实践中，试图建立自己的表达线路图，进而拓展表演艺术空间，促进产生新的时空可能性及新的美学思维形态”。（马也《做好戏曲评论，先要思想“杀毒”》，2016年国家艺术基金人才培养项目“戏曲评论高研班”讲座记录。）

戏曲现代戏服饰伴随戏曲现代戏的繁荣，既有收获也有困惑。收获在国家对戏曲艺术的大力投入与各级艺术基金的资助，一系列戏剧节、戏曲节及展演活动，大力地推动了戏曲现实题材的创作，现代题材的新剧目在各院团的创作计划中所占比例迅速提高，且质量有了大幅度的提升，诞生了很多优秀的戏曲现代戏服饰造型。困惑在如何突破戏曲现代戏现实题材所要求的造型指标与戏曲表演的程式本体相融，需要我们思考。为此，需要对什么是戏曲现代戏服饰的指标有明确的定性，才能不偏失、不错位，使戏曲服饰姓“戏曲”的本体性不能移，美学特征不可失。戏曲现代戏服饰指标的科学定性，体现在系统认知上。着重有四个方面：与文本的链结、与空间的组织、与表演的关系及科艺融合的新认识。

与文本的链结，戏曲现代戏服饰造型要有文学性内容，服饰造型要有叙述性，要交代角色和事件过程，将文本的事件与人物之间的前因后果、来龙去脉揭示出来，戏曲现代戏服饰要涉及并反映本文所规定的时间、地点、人物、事件起因、经过与结局几大要素，而且这些要素要有过程性、顺序性与持续性，戏曲现代戏服饰造型是将文本叙事的文学性转化为立体的视觉符号，以戏为本的原则不可动摇。戏曲现代戏服饰造型与文本链结，体现在观众对戏的叙述与描写在服饰造型上的认同，通过服饰来判断戏的事件与人物变故，将文本转化为舞台视觉形象。如上海沪剧院大型现代沪剧《一号机密》讲述的是二个双胞胎姐妹通过服饰造型的转变来切换身份。每一次的服饰造型切换说明一个戏剧线索，并借相同的服饰造型来混淆身份，体现党的地下工作者为保护党的机密文件不畏艰辛。戏曲现代戏服饰造型还要将文本所要表达的精神借助视觉形象手段呈现出来，如大型现代秦腔《家园》讲述的是2010年发生在陕西紫阳的特大泥石流事件，无情的泥石流吞没整座座村庄后，陕西立即启动避灾移民工程，干部带领村民重建家园的故事。该剧的服饰造型在面料肌理的处理运用了不规则的打褶手法来体现体量与厚重感，再将丙烯颜料不规则地蹭刷于面料之上，塑造出泥石流与血水夹杂质之感，表现出灾难后泥血交加的悲壮场面。这种具有体量与厚重感的服饰造型，对应着文本所要表达的沉重、坚毅、顽强不息的民族精神。

与空间的组织，是将戏曲服饰归顺到舞台空间的全新认识，从传统的衣箱制中剥离而出，将它视为舞台多语境的一个元素。如山西晋城上党梆子剧院获2019年文华奖提名奖的现代戏《太行娘亲》，所有群众的服饰造型，采用统一的灰色调组成一个整体的画面，它不强调每个群众的单独性，而是强调整体舞台空间画面的组合性，服饰与太行山脉、血与火的灯光、流动的人群组合成一个系统的舞台语境，就是将服饰作为空间的一部分并且参与表演的组合。当然，戏曲现代戏服饰造型参与空间组织，需要渗入戏曲艺术的写意成分，这是戏曲表演艺术的规定，对空间的构建及人物服饰塑造只是载体不同，但二者价值取向上是相同的。戏曲现代戏人物造型的空间境界体现在经营位置，讲究画面营造的构图，不同服饰对应不同角色而不同经营，确认主次之分，布局之分、强弱之分，使整体画面生动有致。在个体上也应物象形，服饰相似现代生活态，与舞台空间的其他元素构成生活态与艺术态的应物象形，在写实与写意的维度上高度对应剧目内容。

处理好与表演的关系，是戏曲现代戏人物造型在坚守配合戏曲可舞性的必然要求，它既要符合戏曲现代戏反映生活真实的要求，又不能束缚戏曲演员表演方式的特性。如江苏省镇江市扬剧传习中心的大型扬剧《红船》中一组水手群像的服装，设计中上装采用了坎肩造型，裤装则是四片大管裤的造型，演员在舞蹈动作时可以不受服饰的束缚与压迫，更好的完成舞蹈动作，既具画面感又具韵律感。戏曲现代戏服饰造型有益于表演的同时还不能失去角色感，角色感也是服饰参与表演的重要成分。再如，宁波演艺集团的甬剧《红杜鹃》，军人的服饰用不同官衔来标识等级，角色之间的身份通过服饰细节来区分，身份与职业的清晰标志充分地衬托了表演。服务于表演的戏曲现代戏服饰，在认知上一定要服从它是表演的一部分，从设计理念到技术手段。如北京京剧院大型京剧《狼牙山》中的八路军军服，既要符合历史真实又要配合大幅度的动作表演，设计师不单在视觉形象上营造出战争的冷酷无情，通过斑驳感硝烟感与残破感的肌理营造，还在材料和工艺上强化演员的行动，在袖部、裆部等特殊运动位置加上了弹力三角结构的材料，就是为了使演员在大幅度动作表演时肢体能更加自如伸展。戏曲现代戏服饰造型在纹样的处理上也要考虑服务于表演，如纹样布局及体量的处理，要以不束缚行动为准责，过于厚重、堆砌、繁复多层的纹样也会增加服装的重量，从而削弱服饰造型的灵动感，使角色形象变得呆板笨重。

新科技、新技术、新材料都会自觉与不自觉地渗透到戏曲现代戏服饰造型中来，这是时代的进步，科艺融合的理念被广泛吸收。戏曲现代戏服饰造型与新科技、新技术、新材料的融合，突破了传统戏曲服饰的造物理念，以崭新的造型语汇丰富了传统的审美意识，迎合现代观众。戏曲现代戏服饰造型运用新技术、新材料的成功案例，值得我们借鉴。反之，则值得我们慎思。如适当的运用LED装饰灯来表现神灵、计算机喷绘来复原历史纹样，极大地提升了角色形象塑造的生命力。科技的发展迅速在为戏曲现代戏服饰造型提供了更多可呈现的可能性。同时，也会因被过度使用而喧宾夺主，如过分夸张的3D打印造型不但没有为表演提供保障，反而成了炫技，削弱了戏曲服饰以服务表演及角色塑造为本的规定。对于如今的科艺融合，我们要持科学的态度。技术脱离了艺术特性的规定，则大多成为卖弄。戏曲现代戏服饰造型本质上是为表演服务，只有在认知上把握到位，才能从被动变主动，使服饰造型设计反作用于编导与表演者。

戏曲现代戏服饰造型对策

无论什么服饰造型一旦服务于角色，置身于舞台，它就成了戏剧的一部分，一切服饰都成了“戏”。作为日常穿着的功能指标就消失了，取而代之的是角色性与表演性。戏剧服饰有不同的种类，在服务表演类型上各有侧重。征对戏曲现代戏服饰，我们不必停留在它具体一定属于什么类型上而争议，只求为“戏”的鲜明性、当代性、品格性找到归属。戏曲服饰造型如何帮衬角色、烘托人物，实现表导演的共同理想才是硬道理。围绕当下戏曲现代服饰造型综合绩效的提升，在应对的策略及方法上，这里提出“化衣为戏”、“化静为动”、“化技艺为景”的三大通路，来实现戏曲现代戏服饰造型新的价值理想，为戏曲现代戏服务。

“化衣为戏”，是一种将服饰转化为角色的外貌，并体现角色的性格、身份、地位等一系列功能指标的舞台符号。这里的“戏”必需具备戏曲艺术所要求的方方面面。提出“化衣为戏”是征对当下戏曲现代戏服饰造型种种迷惑及方向偏失而言，寻找规避迷惑的策略。戏曲现代戏以反映现代生活真实为前提，这是题材决定的。征对这个前提,戏曲服饰造型作为舞台角色形象的装饰符号，可着重在功能上谋求绩效。其一、再现功能，通过服饰的款式、色彩、工艺手段来揭示所表现的剧目的环境角色的身份和性格；其二、组织功能，通过角色与角色之间的纵横两条线索来建构戏剧的人物关系。

以上海淮剧团原创淮剧《武训先生》为例，纵向过程表现武训从一个大字不识、身无分文的家佣到行乞兴学、以殉道精神投身于民间教育的“一代奇丐”；横向过程则表现武训与其它角色之间的戏剧冲突与关联，与青梅竹马的梨花、贪婪的姨夫张老辫等人物之间的主次与强弱。角色与角色之间的关系需要合乎分寸，武训的执着、梨花的无奈、张老辫的狡诈等通过不同的服饰组织呈现这个主次与强弱。这种纵向与横向的组织是戏曲现代戏服饰造型保证角色形象鲜明的关键；其三、必须在服饰上体现文学性指标，戏曲现代戏服饰造型的营造依据于文本的文学性，两者在语言的运用、语法的结构、格式的表达上有艺术法则的相同之处。戏曲现代戏服饰造型同时以形象反作用与文本，拓展并升华文本的文学性，既守文本的格又破文本的限，将戏剧文学性升华至诗意的舞台审美空间，把文本人物生活所隐含的心理定势外化出来，通过富有设计感的服饰造型来彰显戏曲价值。

“化静为动”，是一种服饰造型将静态意识、塑造意识轻化为表演意识、动作意识上的理念提升。生活服装当中的造型是服务于生活空间的，是服务于生活形态的，是生成于生活环境的。戏曲现代戏服装是置身于舞台空间的，是服务于戏曲的。且戏曲服装还需以它鲜明的可舞性作为审美指标。

“化静为动”，要考虑表演肢体中的特殊塑形。诸如角色塑造需要驼背、大腹等异形外观，需要从材料、款型、工艺等方面的特殊处理来配合演员所需要的动作规定。如戏曲现代戏中一些军戎造型，年代真实性的铠甲就与传统戏曲中的“靠”完全不同。“仪态威武的铠甲，软甲尺寸‘宁大毋小’，硬甲尺寸‘宁小毋大’。软装铠甲如果尺寸偏小会束缚身体妨碍动作，尺寸偏大可以用腰箍式绳带来调节。硬甲如果尺寸偏大则会与身体间形成较大的间隙，肢体无法伸展自如，尺寸偏小时对身体有包裹性，紧紧的护手及甲片的捆绑使得角色精气神十足”（陆笑笑、潘健华《舞台服装人体工程学》，中国戏曲出版社 2019年8月，P117）。戏曲现代戏服饰造型“动”的核心内容是动作与表演。服饰系统的动作化需要造型来助力，需要表演来呈现，服饰与表演配合来表达情绪。让服饰因“动”而出戏，由“动”来展露角色的内心和情绪，通过灵动与舞动的美轮美奂营造出令观众难以忘怀的角色形象。

京剧《金缕曲》剧照

“化技艺为景”，是戏曲现代戏服饰造型的全新理念。这里的“景”不单单是角色服饰造型的表象，而是将服饰造型置于舞台空间之后，考虑与整体舞美关联元素合成后一种整体的状况。戏曲服饰由一系列装饰语言构成的精湛工巧技美具有它先天的独特性，技艺是服饰造型美的保证。戏曲舞台需要服饰技艺来为舞台景象、戏剧内容、角色关系、角色与空间、空间与样式来构建成某一个清晰的符号系统。这个符号系统也就是舞台整体画面。在戏曲现代戏服饰造型的意识中，忽略它与舞美关联元素的考量就会使“衣”与“景”割裂、“衣”与“景”分离、“衣”与“景”唐兀。

以上海京剧院《金缕曲》为例，吴兆骞在流放一场中对人生的感叹，斑驳带有书法隐纹的棉质长衫与漫天飞舞的雪花、冷色追光的渲染，再结合凝重的铁铅色背景，共同营造了“问人生，到此凄凉否？但愿得，清河人寿”的人生悲辛与知己情义。这里就能看出戏曲服饰造型一旦与舞台空间中的诸多元素融会，服饰成了景，景中有服饰，服饰造型在整体的舞美空间中显出了它特有的戏剧价值。“技艺”应为“景”的一部分，是一种将舞台场景作为灵感来源，思考角色服饰背后的社会及历史，思考服饰造型技艺对观众有何种情感暗示与心理体验，思考观众以及演员之间潜在的关系，思考颜色、形状、线条、体积、材质在灯光、声音、气味之间的关系，考虑所有感官融合后产生的舞台效果。反之，技艺跳出了“景”则是炫技。如淮剧《送你过江》讲述的是1949年渡江战役期间苏北革命老区青年不怕牺牲、舍生取义，报效祖国的故事。“主要角色的服装采用了分色渐变，从上至下一深一浅，整个人物形象悲分割成斑马状，看上去是通过技艺对细节描绘煞费苦心，实质上是不得其好，使观众对角色的把握跳进跳出，严重地割碎了舞台形象所要求的整体性，削弱了剧目所要求造型富有英雄气概的力度”（潘健华、陆笑笑《反思当下舞美空间营造中的文学性得失》载《戏剧文学》，2020年第一期P55）

技艺也要创新，创新的目的是为了让戏曲服饰造型与舞台美术新技术手段运用达到平衡。如今舞美的冰屏运用、音效的数字化、灯光的新光源等，要求服饰造型在技艺层面上也要随之变化。例如，一些做工精良、层次丰富、形态异状的头饰可借3D打印技术来解决仿真造型的难点。一些仿生活态与历史真实复原性的特殊面料，可以采用电脑喷绘来实现效果的逼真。LED新光源在造型上作装饰点缀，营造特殊的气氛等，都是化“技艺”为“景”的通路。上海沪剧院大型原创沪剧《一号机密》中的女主角所有服装，要求以条纹为装饰元素，意念通过粗细不一的条纹与舞美的上海符号融汇一体，所有的条纹效果均依靠电脑喷绘实现复原，服饰造型成了景的一部分，景因服饰造型而丰富，服饰造型因景而生辉。

结语

服务于戏曲现代戏的服饰造型，已经成为表演者传达戏曲现代题材的主题、体现守正创新意识的一个重要载体，它随着戏曲现代戏理念与手法上的不断实践而生成自身的独立价值理想，在服务与反哺中共融共生。当然，任何新的艺术形态，在生成与成长过程中必然包含困惑与迷茫，尤其是内容上的变化挑战了传统形式，而促使形式与新内容配伍来加强形式与内容之间的相互作用，这个内容就是戏曲现代戏题材规定，这个形式就是服务它的服饰造型。

服饰造型是为了立“戏”的本质，不逗留于姓“戏曲”还是姓“话剧”的纷争，有“二个必须”、“一个坚持”，即必须深入生活使人物造型具有生活态的典型性塑造；必须敬畏戏曲艺术的美学特征且先守正再创新；坚持以戏为本，以角色生命力营造及风格鲜明性揭示为原则，使角色造型有戏、有美感、有感染力，生活的肖像感与戏曲的美学性兼融、兼备。这就需要从科学及系统界面上认知戏曲现代戏服饰造型的新属性与新思维，才能从迷茫及困惑中走出来。在认知上具有相应的共识，再以此来探讨实现认知的方法与路径，使造型有据、造型有法，为繁荣戏曲现代戏角色塑造，探索新时代戏曲现代戏美学境界。

借用著名戏曲导演杨小青的话：“戏曲现代戏服装，就是要比日常生活服装‘高一格’！”（2015年4月14日，越剧《燃灯者》主创会发言)。这里的“高一格”就是服饰造型如何在生活态的艺术化、舞台化、表演化、角色化等指标上随着时代的进步及物质文明的提升，在实践及理论上有待不断求索，共同为繁荣戏曲舞台艺术作不懈努力。

（作者系上海戏剧学院博士）