不久前，我作为考官参加了中国艺术研究院和上海戏剧学院的研究生招生考试的线上复试，此前我和其他老师都有一种顾虑，担心线上考试对学生的表演观察得不如在线下清楚。但事实刚好相反，学生在考试中的每一个小波动，我们在屏幕上都能感受到，甚至很多在现场反倒不一定能看得那么清楚的细节，在线上也能观察得更为到位。

这件事让我想到了目前的剧场艺术，所谓“剧场艺术”一直是我们繁荣和发展戏曲艺术的路向与目标。直到今年新冠肺炎疫情的肆虐，才促使我们反思人类戏剧的演出场所是不是唯有在全封闭的线下剧场里才能完成？疫情过后，我们还会一如既往地回归过去那种单一模式的镜框式舞台戏剧场吗？尤其是在全媒体时代已经到来的时候，我们要如何在这个多元化、信息化的时代进行戏剧创作？

近100年来中国剧场艺术的发展值得我们反思，镜框式舞台或许还是我们今天或今后演出的主体剧场，但它一定不是唯一的剧场——有的戏剧可能进入大剧院，有的戏剧可能进入小剧场，有的戏剧在厅堂上演，有的戏剧在私人的园林里上演……这些都可能构成一种新常态，即戏剧表演艺术的多样化。

科学技术的每一次进步，都将推动文化艺术向着更加开阔和自由的世界拓展，并在艺术家的作品中形成一个时代与一个时代之间的代际感。表演艺术伴随着人类文明而生，作为“晚辈”的戏剧艺术在东西方至少都有千年以上的历史。但是，进入镜框式的现代剧场，在西方最多不过200年，在中国只有100年。进入镜框式舞台的剧场后，表演艺术变得更加规范化、精致化，更加有利于跨地域、跨国界的交流与巡演。与此同时，模式化的剧场也使得千姿百态的表演艺术趋于同质化。特别对于中国的民间戏剧、民族戏剧、地方戏剧而言，它们诞生的文化背景、发展的历史路径各不相同，但在上世纪的100年间，都不约而同地实施了向剧场艺术的转型。一方面，转型催生了中国数以百计的剧种和数以万计的剧团，推动了不计其数的适应这种演剧条件的剧目的创作和创新；另一方面，因向率先进入现代剧场的话剧、京剧及西方歌剧学习借鉴而导致了表演艺术的同质化趋向，现代剧场和镜框式舞台艺术观念也越来越成为制约中国表演艺术发展的瓶颈，中国戏剧表演艺术的丰富性被大大地削弱了。

全媒体时代的到来不仅意味着技术的改良，它也是一种价值观、文学观、艺术观的嬗变。全媒体所承载的审美观和价值观带着鲜明的现代性、当代性，需要你把自己放在全世界可以共享的价值观和审美观观照之下来交流和审视。但全媒体时代的内涵和内容仍然是人的身体、声音、情感，以及身体、声音、情感所依附的乡土和家国，这是人类所共同面对的全媒体背景下的极其珍贵的个别性、独特性。最近，我的一个主要身份是舞剧《永不消逝的电波》的编剧。这部舞剧的创作就试图以一种更加自觉的“回归”姿态，追求实现一种具有新时代表演艺术特征的“创新”境界。该剧的舞台调度、舞台装置，以及对于红色题材人性化的解读和它的相关短视频宣传品等，都从视觉和听觉等方面给我们传递出了大量舞台表演艺术的新理念。

疫情后，我们需要重新掂量我们的舞台艺术作品，那些简单重复的剧情、没有内涵的炫技，真的还能吸引观众花钱购票投身其中吗？当戏剧观众在疫情后重新面对选择的时候，会不会有一种不同于以往的犹豫或掂量？如果有，那么，传统意义中的“剧场艺术”就有可能要面临式微的境遇了，我们要怎样去适应已经逐渐式微的剧场？希望戏曲人都能积极面对此次疫情所带来的挑战，思考和创作全媒体时代多样态的新型戏剧演艺，并由此探求新时代戏剧存在的新常态；要正视全媒体时代的到来，不要继续沉浸在传统的小圈子里自娱自乐，更不要错过了向新时代全面转型的机遇。

（作者系中国戏剧家协会副主席、中国文艺评论家协会顾问、剧作家）