从田野中把握民间小戏
2020-10-30 发表|来源:文艺报|作者:李祥林![](/uploads/allimg/201030/1-201030094554391.jpg)
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田野调查是研究民间小戏必不可少的路径。从剧目考察小戏,从本性认识小戏,从审美把握小戏,研究者务必放低姿态,目光平视,走向田野,深入民间,面对现实。
正视现实,不拘于流行观点。古往今来,对于“大传统”精英文化、主流艺术的研究,在中国美学领域不遗余力,相比之下,作为“小传统”的下层文化、民间艺术则关注不够。本土戏剧研究中,世人长期以中心地区成熟形态的主流戏曲为对象设标准。以此观念,不同于由作者讲述故事的叙事体艺术,在戏剧这“代言体”艺术中,作者或演员得化身为角色,以剧中人物身份来行动、说话,使用第一人称语言,即“代”角色之“言”。如果作者不是化身为作品中的人物说话,而是直接叙述故事、描写人物,那就是“叙事体”而非“代言体”。表演方面,代言体戏剧要求“一人一角”,而叙事体艺术如曲艺说唱之类则是演员可以“装文扮武我自己,一人能演一台戏”。依此原则,是否告别“叙事体”走向“代言体”亦成为世人判定是否为戏剧的刻板尺度。然而,一旦走出“大传统”思维定势,把脚步迈向田野乡间,把目光从主流戏剧形态转向非主流的民间戏剧时,常常看到的要么是第三人称说唱和第一人称扮演在演出中并存,要么干脆就是第三人称叙事的说唱形式。我多次前往侗寨,走访后知道,侗戏的形式便属于叙事体状态,剧目大都源自民间传说和本民族叙事歌;在贵州安顺我曾观看当地村民演戏,安顺地戏从剧本到表演也是第三人称为主的叙事说唱体。川北南充傩坛戏《杨泗将军》中,主角上场唱道:“杨泗将军喜嗦,驾龙船哟喜嗦,手提钺斧喜喜嗦,呀哟嗬呵。乘风破浪喜嗦,战险滩哟喜嗦,威镇江湖喜喜嗦……”明显带有说唱叙事痕迹。考察中国民间演剧,诸如陕西跳戏、汉调二簧、山西铙鼓杂戏、安徽贵池傩戏乃至羌族花灯戏等,亦见把说唱本子搬演,不乏某种普遍性,非刻板化戏剧定义所能框定。
走向田野,不拘于书本说法。研究女娲神话及信仰是我做了多年的课题,河北涉县有“中国女娲文化之乡”的称号,“女娲祭典”和“涉县排赛”是由涉县申报并列入非物质文化遗产名录的项目。赛者,报也,酬神之祭也。“迎神赛社”是华夏民俗,专为敬奉女娲等神灵而演出的赛戏在山西、河北等地流行,为老百姓喜闻乐见,被称为戏剧“活化石”。涉县为邯郸市所辖,邯郸赛戏包括东填池赛戏、东通乐赛戏和涉县排赛。其中,涉县排赛作为古老的仪式戏剧,其与民间原始宗教、道教祭祀活动多有关联,在活动上倡导全民参与,娱神也娱人。赛戏或排赛主要是在元宵节演出,其表演为白话式,题材内容以军事征伐戏类居多。登上中皇山,考察娲皇宫碑刻,我看见有民国时期重修宫观竣工后“作乐报赛,人神胥悦”的记载。当今出版的书籍中,同地方民情风俗息息相关的赛戏曾被学界认为“已绝迹于舞台”(《中国戏曲曲艺词典》),但是,如我所见,它实际上还活态传承在当地民间并为老百姓津津乐道,涉县文化馆门前宣传栏就有图片展示“非物质文化遗产上清赛戏”演出场面。在当地,民间演出赛戏的村庄有上清凉、弹音、井店、台村、下庄等,不同村子对此戏剧形式有不同称呼,或称“排赛”,或称“队戏”,或称“锣鼓戏”,其服饰简便,形态质朴。赛戏在清漳河北岸的清凉村保存较好,据当地人讲,“不论过去和现在,只在元宵节演出”,鼎盛时期能演30多本戏,剧目多是朝纲戏,如周朝、三国,也演刘项、隋唐,其表演几无固定程式,行当亦无严格分界,锣鼓伴奏,有唱腔分板但并不真唱,以念白为主。民众相信,演赛戏看赛戏能使人身体健康、祛除邪害、家庭平安,因此参与积极。
放宽眼界,不拘于思维定势。昆曲盛行于明清时期,有如中华戏曲史书写,长期以来人们对昆曲史的关注基本循守“主流化”思路,注重文人化、高雅化、贵族化的昆曲,以之为昆曲艺术和昆曲历史的全部。追溯南曲四大声腔的发生和演变,昆、弋二腔就其起源原本来自村坊民间,但是,由于二者在流播过程中形成的身份差异,不同于后者是地地道道的民间艺术(所谓“弋阳土曲”),前者日趋雅化也就是被主流化,直到登上曲坛主帅位置,被奉为曲坛“正声”。从此,昆、弋两大声腔作为两种舞台趣味的代表,分道扬镳,彼此“花”、“雅”的身份和地位拉开距离。然而,跳出思维定势会发现,昆曲被主流化之后,其在民间依然存在。也就是说,昆曲其实并未跟下层民间绝缘,在庶民百姓的娱乐生活中依然流淌着非主流化的昆曲溪流。流入湖南山区的湘昆,便在地方曲调濡染下一变典雅柔丽风格,形成了紧缩节奏、加滚加衬的“俗伶俗谱”;流播到西南地区的昆曲,不但直接导致川昆这声腔在属于“花部”的川剧中出现,而且在民间衍生出非戏曲形态的音乐形式,比如重庆巴南区接龙镇被当地人称为“昆词”的吹打乐(有关论述见《昆曲的“第三种历史”》)。因此,今天重写昆曲艺术史,理应摆脱习惯性思维,有主流和非主流的全面观。小戏研究天地广阔,更需要这种不受成见束缚的意识。