到了明代，戏曲除杂剧外还出现了南曲，也就是传奇。明万历三十五年(1607年)，大学士施凤来创作了传奇《三关记》。《曲海总目提要》介绍说《三关记》中：“谢金吾拆毁天波楼，六郎私下三关，焦赞杀死谢金吾，俱与元人《谢金吾》杂剧相同。”“钦若矫诏杀延昭，汝州知州胡援以子代杀，令延昭避祸，遂至五台访见延德。钦若令人投书于萧太后，为岳胜搜出”。“令婆及六郎妻因天波楼被烧，同走觅五郎。岳胜、孟良方起兵为六郎报仇，迎入营中，六郎妻失散，令婆劝胜、良回兵，胜还涿州，良入太行。胡援升潼关安抚，遇六郎妻，偕往任所”。“萧天佐题诗八句，假作民谣，言有天胜祥瑞。真宗驾幸澶州，八大王及寇准劝说不听，至则被围，呼延赞突围入汴京求救。八大王知延昭未死，问于胡援，亲至五台访延昭。延昭乃往邓州招焦赞，太行招孟良，偕岳胜等同赴救。胡援为土金秀所追，延昭射杀金秀，又大败辽兵。王钦若易服逃番，追至沙河擒获。按此记有据杨家将演义者，亦有与相左者。演义亦属误会，不妨互为异同也”。从这里可以了解到，杨家将传奇《三关记》，既有宋元以来传说戏曲的承袭，也有自己的创造。这创造，丰富了杨家将传说。另外，在《词林一枝》中，还有《三关记焦光赞立祠祭主》，演的是焦赞等听说杨六郎被害，为六郎建庙塑像。

与《三关记》差不多同时创作的，还有南曲《金铜记》，日本国内阁文库藏有万历三十九年刻本。《金铜记》即《六郎私离三关》，演的是王枢密私拆天波楼，佘太君通知驻三关的杨六郎。焦赞等得知后，十分生气。辽军南犯三关，六郎令焦赞守关，焦赞暗与六郎离关赴京，解决了天波楼风波。显然，《金铜记》由元杂剧《谢金吾》改编而成。值得注意的是，以往的话本、传说、杂剧中，多是忠、奸对立，从未有对整个宋朝包括皇帝的不满与否定，就如小说《水浒传》的只反贪官，不反皇帝。但在《金铜记》中，透露出对宋朝统治的反抗。焦赞曾在剧中公然声称：“何不统领三军，直杀到汴梁宫？以安王位，扫灭奸雄。”焦赞已不相信宋皇帝能治理好天下，企图以武力清君侧。作者这一大胆之举，恐怕是明朝万历年代政治腐败的曲折反射。

明朝后期，戏曲在民间已经普及，成为民众的重要文化活动和娱乐方式，这就出现了民间剧团和民间艺人，每逢节日喜庆，便粉墨登场。据记载，万历十八年(1590年)，松江乡镇（上海市郊）曾演出过《寡妇征西》。这次演出，由30多位妇女临时凑合。从这里反映出，从前妇女不能登台演戏的习俗，在民间已被打破。

清朝是戏曲发展繁荣的时代，各大戏班、剧种争奇斗艳。清朝的帝王们，差不多全是戏迷。宫廷戏曲机构的建立，编演的戏曲既长又规模大。有的皇帝不满足于在宫中看戏，便易服私出，悄悄钻在百姓之中，看民间戏班演出。这种情况，也都反映到杨家戏里。

明末清初的著名剧作家李玉，曾经改编了《昊天塔》。之后，清代的杨家戏精彩纷呈，到咸丰、同治年间，《雁门关》、《李陵碑》、《洪羊洞》、《金沙滩》、《天门阵》、《挡马》、《祥麟现》、《女中杰》、《佘太君辞朝》、《辕门斩子》、《四郎探母》以及宫廷戏《铁骑阵》和《昭代萧韶》，纷纷登场。这些改编或创作的杨家戏，将戏曲舞台变得热闹非凡，其剧目和剧情，也都突破了元明以来杨家将戏曲和传说。例如《挡马》、《佘太君辞朝》、《辕门斩子》和《四郎探母》都是新的创作。同时，随着各地剧种的出现和发展，杨家戏走遍大江南北。乱弹（皮黄）演出过《挡马》等，昆腔演出过《天门阵》等。郭宝臣在咸、同年间，曾用梆子戏演出过《四郎探母》，并且到过北京演出。嘉庆时代，安徽梆子（花部）演出过《两狼山》。

同治、光绪年间，杨家戏已经成为京剧及一些地方剧种的主要剧目。晚清的画家沈蓉圃，画有《同光名伶十三绝》，画中的十三位演员，杨月楼饰《四郎探母》中的杨延辉，梅巧玲饰《雁门关》中的萧太后。《雁门关》是大型杨家戏，几乎敷演了杨家将的全部故事。光绪年间的许多名演员如王瑶卿、陈德霖，等等，都演出过《雁门关》。光绪三十三年二月到四月，宫廷内曾用皮黄演过一次《雁门关》。有名的四大徽班四喜、三庆、春台及和春，也都曾演过《雁门关》、《四郎探母》等杨家戏。《四郎探母》原是《雁门关》中的一折，探母的也不是四郎而是八郎。有人专门分出来演，并作了改编，才成了有争议的《四郎探母》。西太后曾看过谭鑫培等名角云集演出的《四郎探母》。

道光七年(1827年)，清宫廷戏曲机构改名为升平署。升平署设有演员、编剧、后勤等众多的专职人员，服装道具华丽考究。剧场则有好几处：故宫内金华宫、宁寿宫各有一处，颐和园内有一处，都是专供皇家演出的。升平署编演新戏，要皇帝审批，连经费、演员，皇帝也要过问。升平署编演的新戏不少，仅杨家戏就有《雁门关》、《忠义烈》、《铁骑阵》和《昭代箫韶》。《忠义烈》演杨文广征南，《铁骑阵》演杨家将打南唐。这些当然是虚构。打下南唐的恰恰是潘美，那时杨家父子还在北汉而不在宋。

《昭代箫韶》是特大连台本戏，共有十大本，每本二十四场（幕），共有二百四十场，足以与当代冗长的电视连续剧相比。升平署编成这部戏后，总演出过四次。一次是从道光七年演到八年，二次是从道光二十四年演到二十五年，三次是咸丰八年演到九年，四次是光绪二十四年演到光绪二十六年，由于八国联军快要打到北京而中止演出，一出戏竟然要演二年到三年，世上罕见。当然，宫中演戏，也不是每天都演，而是每月初一和十五，以及节日或喜庆之日才演。

特大型戏曲《昭代箫韶》，几乎包括了宋元以来所有杨家将的传说、话本和戏曲故事情节，外加明代杨家将小说的内容。因而“其源出自北宋传之演义书”、“略增正史为纲领，创作新剧”（《昭代箫韶》凡例)。人们会问：清朝皇帝和皇亲贵戚，都是满族，他们怎么会允许而且会喜爱杨家戏？杨家将不是以抵抗外族而闻名天下的吗？其谜底，在于宫廷杨家戏，削弱了爱国家、爱民族的爱国主义倾向，加强了忠于皇帝，以及孝义等道德观。《昭代箫韶》说得很清楚，该剧歌颂的是“辽邦双烈好妻女，杨业全家贤父兄。纲正存忠儿顺孝，贤王贬恶侄陈情”。同时，剧本还大力宣扬宿命论和因果报应，高唱“人恶人怕天不怕，人善人欺天不欺；善恶分明天有报，只争来早与来迟”。这些，与民间颂扬杨家将爱国主义的《杨门女将》、《百岁挂帅》等，形成鲜明的对照。

辛亥革命以后，杨家戏仍久盛不衰。民国初年，梅兰芳在上海演出了《穆柯寨》，并在北京与谭鑫培等合演了《四郎探母》。而地方剧种如同州梆子、上党梆子，更是以演杨家戏为主，甚至潮剧也演出《杨令婆辩本》。曲艺《十二寡妇征西》、《杨文广平南蛮十八洞全歌》、《杨宗保归天》等也随之出现。

随着电影与电视的普及，杨家将又纷纷走上银幕，海峡两岸及香港，多有杨家将电影及电视剧问世。

（作者[1936-2010]，系山西省社会科学院《晋阳学刊》原编审）