有媒体报道，某单位排了一出戏，写的是战争年代一对地下党夫妻先后卖掉自己的几个孩子筹措革命经费的故事，其中最小的孩子只有四个月。这出戏上演后引起了很大争议。赞同者认为，这种舍小家顾大家、舍私情为大义的行为值得讴歌和学习；反对者认为，革命夫妻卖子换钱的行为有些残忍，哪怕是为了革命大义，也不宜过度宣扬。持后一种看法的论者进一步分析，剧中夫妻两人商量男孩比女孩更值钱、所以应先卖男孩等戏剧情节更值得商榷，认为即便这是当年革命者的真实事迹，但在把它转化为人物的戏剧行动时，是否要使之符合现代生命伦理，理应慎重考虑。

其实，在古典戏曲中，自从元杂剧《赵氏孤儿大报仇》之后，类似的“舍子”题材就出现了很多，以致后来衍变为中国戏曲的一个特有母题，诸如京剧中的《搜孤救孤》，秦腔中的《金沙滩·舍子》，京剧、秦腔和楚剧等剧种都曾改编过的《宝莲灯》故事中的《二堂舍子》等，都是通过类似的故事情节——主人公在危局中宁愿舍弃自己的亲生子来拯救他们认为更具伦理价值的人物，赋予主人公舍生取义的道德光辉。

无独有偶，近几年来，戏曲舞台上也出现了类似的“舍子”题材，影响比较大的一是评剧《母亲》，一是上党梆子《太行娘亲》。这两出戏一经上演，在业界就产生了很大影响，并获得了各种奖项，成为红色革命现代戏中的佼佼者。但是，笔者在欣赏这两部题材类似的现代戏时，却产生了不同的观感：同为“舍子”，看评剧《母亲》时自己感动不已，几度落泪；而看上党梆子《太行娘亲》时，前半段剧情笔者也很感动，但到了最后的高潮“舍子”段落时，内心却产生了强烈的不适感，对主人公拿孙子代替八路军之子的处理产生了一些疑虑。事后笔者也在反思，问题是不是出在自己身上？如果说对《太行娘亲》的不适感是因为自己的革命觉悟和思想境界不高，但这无法解释自己看《母亲》时却有截然不同的反应。在对这两出戏做了进一步分析后，笔者进一步追溯以往传统戏曲中的“舍子”题材，发现后者是一种基于传统社会的生命道德观，这种生命道德观与现代生命伦理有龃龉之处，如果在当下舞台不能得到有效地回避、激活或转化，而仅仅像撒佐料一样加上一些看上去人性化的细节处理，那么“舍子”这一戏剧行动仍就无法摆脱古典和现代之间的尴尬悖论，最终以群体伦理掩盖或遮蔽个体价值而告终，于是便会让观众产生对卖子夫妻那样的类似质疑。相对而言，评剧《母亲》巧妙地回避或者说解决了这个问题，显得技高一筹；而上党梆子《太行娘亲》则对此问题缺少更具现代生命伦理的烛照，仍旧束缚于既有的“舍子”题材呈现出的古典伦理模式之中，从而让人产生了一些不适感。

 一

在元杂剧《赵氏孤儿》中，尚不存在“舍子”一说，因为在程婴眼里，他自己的亲生儿子几乎是作为一个道具而存在，不存在“舍”或“不舍”的问题。元杂剧把程婴塑造成一个铁血之人，营救赵孤是唯一的和最终的使命，他走到哪里，哪里就血流成河，以子代孤对他而言没有一丝一毫的犹豫。期间程婴对儿子唯一的一次情感流露，就是屠岸贾杀子时的那次反应，纪君祥仅用三个字来表达：惊疼科。这是纪君祥一种极为特殊的写法，不能用现实主义或者现代的眼光来苛求。这种写法在某种程度上奠定了早期戏曲艺术的审美风格，就是在人物形象的塑造上相对注重类型化而排斥个性化，在生命伦理的表达上更强调群体性而否定个体性。

继《赵氏孤儿》之后，传统戏曲中的“舍子”题材最突出的代表就是《宝莲灯》系列故事中的《二堂舍子》。这出戏写刘彦昌的两个儿子沉香（刘彦昌和三圣母所生）和秋儿（刘彦昌和刘桂英所生）失手打死秦宫保之后，都勇于自担罪责，为对方开脱。但刘彦昌感念当年三圣母之恩，有意让沉香逃走，而让秋儿认罪。但王桂英不舍亲生子秋儿，于是刘彦昌就软硬兼施，最后利用王桂英的口误生生让秋儿代替沉香去认罪伏法。这出戏的人物塑造方式和《赵氏孤儿》已经截然不同，是父亲逼迫母亲舍弃亲子而救继子。王桂英在亲娘和后母的角色定位中，毫不犹豫地选择了要救亲生儿子，最后的“舍子”可以说是刘彦昌不断以“后母要更贤”的道德说教威逼利诱的结果，宣扬的无非是《继母贤》等传统戏曲剧目类似的教化主题。在这两出戏中，我们看到主人公的行为，已经从程婴为了某种大义而心甘情愿的“舍子”的单向度和类型化的描摹，发展到了不愿、不忍又不舍的极富人性化和人情味的丰富刻画。一言以蔽之，《二堂舍子》与其说写的是“舍子”，不如说写的是“不舍”。

还应注意的是，《二堂舍子》中，在刘彦昌对妻子王桂英进行胡搅蛮缠式的强迫性道德加冕过程中，两个儿子沉香和秋儿却都在为对方开脱，勇于承担惩罚。也就是说，两人的牺牲行为是主动和自愿的，这一方面突显了兄友弟恭、手足敬爱的伦理规范，另一方面也多少淡化了父母在选择一方而舍弃另一方的过程中势必要出现的道德尴尬。但即便如此，刘彦昌选沉香弃秋儿的行为，除了对三圣母的报恩，我们找不到其他更合理的动机。

这出戏与流传的《赵氏孤儿》戏曲故事最大的不同之处在于，《赵氏孤儿》中的程婴在“舍子”过程中完全是自我道德赋值，而《二堂舍子》中的刘桂英的“舍子”则是外在力量的道德绑架。也就是说，程婴舍子的行为动机是他坚定地认为舍亲子救赵孤比舍赵孤留亲子具有更大的道德正当性，因此他义无反顾勇往直前；而刘桂英“舍子”（或者说是“不舍”）的行为动机完全出于她的天然母性，她以对母子“私情”的坚守否定了丈夫耳提面命的“继母贤”之类的道德训诫。你可以认为她自私，但她并不卑劣。相反，她的犹豫不舍倒更符合正常之人性，如果她一听丈夫的劝解就要站上“继母贤”的道德高地而让儿子替代别人去死，那她在成为道德圣人的同时也俨然成了道德怪物。

或许是受了《二堂舍子》的影响，在后世编创的京剧《搜孤救孤》中，也增加了程妻舍子这一场戏。在这场戏中，程婴劝程妻舍弃儿子的方式和《二堂舍子》中刘彦昌对王桂英的道德绑架如出一辙，不同的只是前者更为赤裸裸，诸如“舍子搭救忠良的后，老天爷不绝我的后代根。你今舍了亲生子，来年必定降麒麟”。也就是说：儿子死了不要紧，你还年轻，来年还能继续生！当程妻拒绝之后，程婴马上勃然变色，斥责程妻“看起来你是个不贤妇哇”！——你要贤良，你要博取个好名声，就一定要舍子！但程妻还是不从，于是公孙杵臼出场，继续对程妻进行道德感化：你今舍了亲生子，赵家代代不忘你的恩。当程婴以自杀要挟妻子时，公孙又步步紧逼，说“死了丈夫你靠何人”？潜台词不言自明：儿子死了无所谓，还可以再生嘛，而且还能赚得好名声；但如果你的丈夫死了，那就是大大的不贤了！后世贞节烈女的牌坊上再也不会出现你的名字了！从这些唱词中可以看出，《搜孤救孤》中的程婴和公孙杵臼，之所以如此苦口婆心地劝说程妻“舍子”，因为无论是妻子还是儿子，在他们眼里都没有独立的存在价值，他们的生命只有依附于丈夫和父亲才能实现，所以，程婴万万不能死，死的只能是程婴的儿子。《搜孤救孤》作为京剧传统剧目，在以经典唱念传颂于世的同时，其中所体现的泯灭生命个体价值的道德训诫意味，也无须讳言。

秦腔《金沙滩·舍子》则又是另外一种类型。在这出戏中，杨继业的“舍子”和杨大郎、杨二郎的主动替死在道德上达成了通约，大郎和二郎是为了尽忠而主动赴死，这是一种主动的道德承担，没有任何人的劝诱和逼迫，这不同于元杂剧《赵氏孤儿大报仇》，更迥异于《二堂舍子》和《搜孤救孤》。

《赵氏孤儿》系列也好，《二堂舍子》和《金沙滩》也罢，其中的“舍子”情节，无论是人物主动的道德赋值，还是被动的道德绑架，都是古典戏曲的一种创作方式，其目的无非是强调道德伦理的教化和训诫，不太注重和强调人物的个体生命价值，距现代伦理尚有一定距离。这是古典戏曲的特有审美特性所决定的。其不同之处仅仅在于，元杂剧《赵氏孤儿大报仇》和《搜孤救孤》中“舍”的对象是婴儿，婴儿没有主体意识，这便似乎给了主人公任意处置其生命的理由；而《二堂舍子》和《金沙滩》“舍”的成人，成人是有主体意识和生命自觉的，所以只有“被舍者”认可了“舍者”的尽忠、取义、成仁等一系列道德规范，古典戏曲的伦理教化功能才能实现，否则的话，如果秋儿不愿替沉香死，杨大郎杨二郎不愿为皇帝和八王死，这些戏自然无法成立。

行文至此处，我们似乎应该明白了本文一开始谈及剧目存在的问题：就古典剧目而言，因其强调的是群体性的伦理道德，对个体生命价值尚不注重，此种人物塑造的方式我们尚可理解；但在个体生命价值理应被尊重的当下，如果成全大义不是牺牲者的主动选择而是一种道德胁迫，那此类现代戏人物势必要陷入伦理尴尬之中。那么，在当下的红色革命题材叙事中，我们该选择怎么的一种编剧策略，既要张扬为革命公义牺牲奉献的精神，又要适当兼顾现代个体生命的价值观念？从《母亲》和《太行娘亲》中，我们看到了两种不同的叙事方式。 

二

评剧《母亲》根据北京密云普通山村妇女邓玉芬把五个儿子和丈夫送上战场并先后为国捐躯的英雄事迹改编。此剧中的“舍子”情节集中于“认子”一场戏中，是最打动观众的段落之一，也是全剧的高潮。在这场戏中，邓玉芬要在受伤的八路军战士小郭和大儿子永全之间做出选择，带走的即可活命，留下的便遭日军屠杀。实际上，“认子”即是“舍子”，这场戏母亲“认”谁“舍”谁的结果毫无悬念，观众一定会猜到母亲认下的必定是八路军战士小郭，而舍弃的必是亲生儿子永全，否则母亲就不成其为英雄。虽然结果毫无悬念，但母亲“认”和“舍”的过程却极具悬念感，因为观众最想看到的便是母亲“舍子”的过程如何既要入革命大义之理，又要入母子人伦之情，如果迁就了前者而舍弃了后者，那母亲再英雄伟大也未免有无情之嫌，而如果迁就了后者而舍弃了前者，那这个戏所承担的革命宣教功能便不复存在。在这里，“舍子”要做到入情入理，既要舍生取义又要兼顾现代伦理，就要满足两个条件，一是母亲和儿子要对牺牲奉献形成伦理通约，二是需要高超的编剧技巧，而第二个条件是建立在第一个条件之上的。缺失了第一个条件，即便是天才编剧，也无法回避现代伦理的尴尬。

在《母亲》中，当母亲面对儿子和八路军战士无法选择时，儿子首先对母亲发出了“我不是你儿”的呐喊，这是间接告诉母亲，自己已做好了舍生取义的准备。只有儿子发出了这一声呐喊，母亲的“舍子”才不会陷于伦理尴尬，因为这是母子两人为革命而牺牲所达成的伦理和情感通约。很难想象，如果没有儿子的这声呐喊，而任由母亲主动选择儿子替代八路军战士赴死，母亲的形象将大打折扣，无论如何也不能像现在所呈现的那样感人肺腑。之后，编导用长达二十分钟的抒情唱段，时而对唱，时而轮唱，如泣如诉地完成了一曲母亲和儿子一起为了革命公义而舍弃私情的慷慨悲壮之歌。说到底，作为这出戏的高潮段落，母亲的“舍子”即是儿子“舍己”，只有“舍子”和“舍己”达成伦理上的一致，方能既有革命大义，又显母子情深。编剧刘锦云运用如椽巨笔，在这场戏中把“舍子”写得九曲回肠，把“舍己”写得撼人心魄，堪称红色革命题材的典范段落。

上党梆子《太行娘亲》的“舍子”又是怎么写的呢？在这场戏中，赵氏的儿媳梨花怀中有两个孩子，必须交出一个给日本兵，另一个才能活命。梨花面对八路军的孩子和自己的孩子无法抉择，赵氏于是替儿媳做了选择，从梨花怀中抱过了自己的孙子，然后告诉日本人这就是八路的孩子。当梨花哭喊着要抱回自己的孩子时，赵氏一个耳光打过去，“骂一声媳妇你睁大眼，亲儿就在你怀抱间，咱不能将太君骗，咱不能讲良心偏”，这里面有劝解，有埋怨，也多少有些胁迫，起码是在做儿媳的思想工作，让她放弃自己的亲生儿子。之后，儿媳出于母爱天性几次想要回自己的孩子，但都被婆婆阻止，继续做儿媳的思想工作：娃儿性命俺亏欠，护他自有娘周全。怀中亲儿你要好好抚养，赵家还待你续香烟。在成功地做通了儿媳的思想工作后，赵氏和梨花在伦理上达成了一致，先是婆婆唱“抱紧铁蛋泪强咽，亲儿是她心尖尖”，儿媳唱“抱紧铁牛把头点，孙儿是她心肝肝”，接着合唱“一样的伤呐一样的痛呐，咬牙关，莫让亲人痛再添”。所有这些唱词，都是赵氏和梨花的伤和痛，都是婆媳两个彼此体谅安慰，至于那个即将赴死的襁褓中的铁蛋，他能理解母亲和奶奶所说的革命大义吗？究其根本，是奶奶和母亲在替这个婴儿代言革命大义，而赋予这个婴儿如此沉重的革命大义和道德责任，他该如何承担？编导在这里似乎也发现了这样的伦理陷阱，所以就像有人以舍弃自己的儿子就可保全赵国所有孩子的性命从而为程婴的“舍子”寻找理由一样，赵氏也为自己舍弃孙子的性命找了这样一个理由——“他一条命可保全村不牵连”。正是在赵氏的说服教育下，梨花终于说出了“娘，俺懂”这样的话。笔者在深感疑惑的是：奶奶赵氏懂了，母亲梨花懂了，那襁褓中的婴儿铁蛋懂了吗？或许编导会解释说，一个毫无主体意识的孩子又有什么懂不懂呢？如果这能成为让这个孩子为别人赴死的理由，那是否又面临一个更大的伦理尴尬？无论是铁蛋的奶奶赵氏，还是铁蛋的亲娘梨花，谁比谁更有权力成为铁蛋的道德代言人从而决定他的生死呢？

接着，为了进一步弥合这个伦理尴尬，赵氏抱着孙子投井之后，又对着孩子进行了新的道德赋值——“全村老少尽涌来，夸咱是小小英雄出太行。你抱紧奶奶话响亮，咱太行人生死敢把信义偿。”实际上，这已经无异于《搜孤救孤》中程婴和公孙杵臼力劝程妻时的道德加冕了。而这一切，全是赵氏强加给孩子的。赵氏先是对儿媳梨花进行或循循善诱或义正言辞的革命教育，继而又对两个月大的婴儿进行柔情似水的大义“劝慰”， 从儿媳到孙子，一路道德加冕，在完成了道德教化的同时，是否也丧失了一些人情人性？面对两个孩子无可选择的处境，笔者宁可看到一个俗套的大团圆结尾——八路军突袭日军救下两个孩子，也不愿看到如此惨烈的结局。这不像振奋人心的“悲剧”，而更像揪心揪肺的“惨剧”。

三

或许有人这样认为，对于《太行娘亲》中赵氏替儿媳“舍子”的行为，不能从泛人道主义或泛人性论的角度来分析，这是一种个人主义和利己主义的倾向。“人道主义”和“人性论”当然有其历史性，但也无法否认其具有超越具体时空的普泛共性，否则，古今中外那些经典名作中的人物形象就无法在受众中达成共识了。况且，自“五四”新文化运动以来就宣扬的“个人主义”有什么不对吗？即便是“利己主义”，也近乎一个中性词，有的行为是利己但对他人无害，有的行为是利己但对他人有害，后者我们当然要否定，但前者则无可指摘。我们不允许背叛“大家”，但要允许心存“小家”；我们不允许出卖公义，但要允许保留私情；我们当然要崇尚英雄和坚强，但也不必鄙夷凡人和软弱。

真正的自由不是我们想做什么就可以做什么，而是我们不想做什么就可以不做什么。任何公义如果不是建立在人的个体选择的自由之上，那么势必会让选择者陷入伦理尴尬之中。《赵氏孤儿》作为古典戏剧，如果说其所呈现的伦理观和生命观在具体的历史时期尚可理解，但到了《太行娘亲》，就不得不让人产生怀疑了。在这里，绝对正确的英雄主义倒是实现了，但是否也遗失了一些同样绝对正确的人道主义？一个尚不懂人事的婴儿，如何在他身上负载成人世界才能理解和做出的舍生取义，或许需要编导更大的智慧和才思，而不能最终把他推向死亡，即便编导为主人公的这种选择铺衬得如何心如刀绞、九曲回肠。

当然，题材无禁区，为了革命大义而给人物强行道德赋值也不是不能写，但要写出深沉的人性力度和深度，犹如萨特的名剧《死无葬身之地》。在这出戏中，女游击队员吕茜因为担心未成年的弟弟弗朗索瓦经受不住法西斯的严刑拷打而说出秘密，便默许了战友处死弟弟。但在这种强行的道德赋值之后，萨特更写出了吕茜和战友的人性迷失乃至意志崩溃，而非像我们的编剧一样，一路高奏凯歌斗志昂扬地把自己的亲人送到敌人的屠刀之下。近些年来，很多世界经典名剧被引入国内市场，每逢此时各类媒体便连篇累牍地大加褒扬，评论文章铺天盖地，但类似的题材一到我们自己笔下，就变成了另外一番模样，这也确实是中国戏剧之奇观。当下类似的红色革命题材，是否要抛弃现代个体的生命伦理观才能取得完全的意识形态合法性？在创作过程中要选择古典立场的道德重返还是现代性的个体伦理的激活？《母亲》和《太行娘亲》两种不同的叙事选择，理应引起我们的适当反思。