高亢激越、热耳酸心的梆子腔是我国传统戏曲四大声腔中流传甚广、留存剧目繁多的一个庞大家族。它发祥于晋陕豫“金三角”地带，流布于北京、天津、河北、河南、山东等16个省份，涵盖秦腔、蒲州梆子、山西梆子、北路梆子、上党梆子、豫剧、河北梆子、老调梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、章丘梆子等29个剧种。可以说梆子戏从西北一隅进入京师，便以席卷天下、包举宇内之势盛行全国，甚至连被奉为官腔的昆曲亦受其挑战，遭到冲击，致使京师观众 “所好唯秦声……闻歌昆曲，辄哄然散去”（清张坚：《梦中缘传奇》），纵使皇家竭力挽救，昆曲终难维系其霸主之位。取代昆曲的花部梆子戏自西而东，由北向南，所过之处，吸纳当地方言与民间歌舞小调，继而形成了各具特色的梆子戏剧种，成为京剧诞生之前流布区域最广、影响最大的新声腔，形成了与昆曲分庭抗礼的“南昆、北弋、东柳、西梆”的戏曲格局。一代代粉墨登场的梆子艺人薪火传承，穿越历史时空，经久不衰地演绎着人生悲欢离合，展现着中华儿女的铮铮铁骨，彰显着中华文化的独特魅力。可以说，梆子声腔的出现在很大程度上壮大了中国戏曲的阵容，丰富了中国戏曲艺术的百花园，也确保了中国传统戏曲能够薪火相传，经久不衰。试想，如若中国戏曲家族中缺失了梆子戏，那该会多么单调和乏味？

梆子戏形成与流布脉络

作为比较成熟的板腔体梆子戏形成于明末清初，其形成初期曾有“土戏”“乱弹”“桄桄”“梆子腔”“秦腔”等不同的称呼。梆子戏成熟之后，人们又根据地域将蒲州境内流行的梆子戏称为“蒲州梆子”，同州境内流行的梆子戏称为“同州梆子”（东路秦腔），而把在豫西北一带流行的梆子戏称为“河南讴”“靠山吼”“土梆戏”，也就是后来的河南梆子，今天的豫剧，也有学者将这些梆子戏统称为山陕梆子。应该说山陕梆子成为了今天中国梆子戏当之无愧的鼻祖。

山陕梆子形成后，开始了北上南下，东进西溢，并且迅速与当地方言、民俗、审美等因素相结合，形成了各具特色的梆子戏。蒲州梆子向北流布，在晋中、晋北一带，吸收当地方言与音乐，形成了中路梆子（晋剧）和北路梆子。蒲州梆子又和秦腔向北经张家口进入北京、直隶一带，与当地方言、民间音乐等相结合，同时受到北京戏曲尤其是昆曲的影响，于道光年间形成了有别于山陕梆子的新剧种——河北梆子。清同治、光绪年间，河北梆子演化为大同小异的三个艺术流派即山陕派梆子、直隶老派梆子和直隶新派梆子，时至今日，人们习惯上称流布于河北一带的为河北梆子、流布于天津一带的为卫梆子，而将流布于北京市里的则呼之为京梆子。河北梆子继而又向北流布到了东三省一带。山陕梆子继续向东，流布到山东形成了山东梆子、莱芜梆子以及章丘梆子。秦腔则在陕西发展为东、西、中、南四路：东路秦腔，也就是同州梆子；西路秦腔，又称西府秦腔；中路秦腔，又称西安乱弹、西安梆子；南路秦腔，又称“汉调桄桄”。此外，河南梆子（豫剧）也开始了西拓与东进，首先在河南分化出平调，在豫、鲁交界处形成了怀梆，在南阳一带，与流传到当地的山陕梆子相互影响，又形成了宛梆。山陕梆子继续迅速向江南各地流布，康熙年间的湘西已有梆子戏演出的记载，“现在汉剧西皮，湘剧、祁剧、桂剧的北路，粤剧的西皮（历史上曾有北路梆子腔之称），川剧的弹腔，滇剧的丝弦腔，贵州梆子等都是早期梆子戏流传到西南后的产物”（刘文峰：《山陕商人与梆子戏考论》）。 除去山陕梆子影响下产生的较大的梆子腔剧种之外，还存在着一些并未直接受到山陕梆子影响，而是由当地古老的民间小曲、说唱艺术孕育而成的梆子戏，主要有：流行于保定、沧州以及雄安新区一带的老调梆子，发轫于河北武安一带的武安平调——上党落子——内黄落腔一脉，发轫于山西上党地区的上党梆子——西调一脉。时至今日，中国梆子家族已成枝叶扶疏之势。

“花雅之争”后梆子戏的崛起及历史沉浮

梆子戏自形成之后，其兴衰沉浮几乎与中国整个传统戏曲的发展变迁轨迹同频共振。从乾隆年间至民国初年，花部地方戏崛起，成为戏曲发展新的有生力量，梆子腔剧种发展进入兴盛时期。乾隆朝正值中国戏曲史上的“花雅之争”。几番较量，至乾隆后期，秦腔泰斗魏长生凭借《滚楼》一戏名动京师，竟使“京腔旧本，置之高阁”，“六大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿而已”（清吴长元《燕兰小谱》）。最终，花部梆子戏取代了雅部昆腔的霸主之位。到了清末民初，几乎所有梆子戏剧种均已成熟，像秦腔、晋剧、河北梆子等大的梆子剧种业已产生相当大的影响。清乾嘉时期，秦腔在西安和北京形成了两大演出中心，以致出现了“今则乱弹盛行……半夜空堡而出，举国若狂”的盛况。（清严长明：《秦云撷英小谱》）清咸丰、同治时期，由山陕梆子流布到今天京津冀一带的河北梆子也已呈现出繁盛景象。1870年代至1920年代左右河北梆子达到鼎盛时期，其锋芒锐气堪与京剧争胜。此时，班社林立、名伶辈出，剧目丰富，流播广远。旦角名伶田际云（艺名“响九霄”）创立玉成班，首开京剧、河北梆子同科学艺、同台演出之先河，戏曲界将京剧与河北梆子两个不同剧种同台演出的形式称之为“京、梆两下锅”，不仅如此，田际云甘冒天下之大不韪，首次招收女弟子，坤伶的出现不仅极大拓展了梆子戏的题材表现范围，促进了旦行艺术的长足发展，更重要的是扩大了受众群体。

自抗日战争爆发以来，连年战乱致使梆子戏连同其他戏曲剧种一样遭受到致命打击，就连影响较大的秦腔、河北梆子、豫剧等大剧种都到了濒临灭绝的地步。梆子戏命运的转变是从解放区开始的，至中华人民共和国成立，梆子戏才真正得以枯木逢春，迎来了第二次辉煌。20世纪50年代初，党中央确定了“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，1951年在全国范围内开启的以“改人、改戏、改制”为核心的戏曲改革，使得梆子戏得到了新的发展，并且较之以前有了脱胎换骨的变化。我们今天看到的诸如《秦香莲》《春秋配》《蝴蝶杯》《宝莲灯》《打金枝》《下河东》《三滴血》《朝阳沟》《龙江颂》等各个梆子戏里的经典剧目几乎都经过“戏改”阶段的打磨，昔日为人轻贱的“戏子”翻身成为了人民艺术家。

文革结束至1980年代初期，梆子戏连同中国传统戏曲一道迎来了第三次高潮。文革结束后，拨乱反正，一大批遭受迫害的艺术家得以平反，人民期盼已久的传统戏得以恢复上演，一位老调梆子艺术家在接受访谈时不无激动地说：“1981年后，老调团在农村演出，那时传统戏下乡也很受欢迎。尤其是在农村的庙会，几乎全年满台口，几个村抢着定戏，甚至还出现过为抢夺戏班子而发生争执的事件……在城市也同样如此，文革刚结束，《潘杨讼》恢复上演，人们都连夜排队买票，还有托关系买票的……1980年春节后，剧团返回石家庄市，在河北剧场演出《忠烈千秋》二十多场，场场爆满”（白玉昌口述，焦振文访谈记录）。其实不惟老调梆子，其他梆子戏剧种无不如此，人民群众如同久旱逢甘霖，表现出了对传统戏极大的渴盼。除去传统戏，这一时期还有不少新编历史剧和现代戏剧目的创排。

好景不长，20世纪80年代末乃至新世纪之初，在经济全球化的时代背景下，随着我国社会主义市场经济体制的建立和不断完善，对外开放程度进一步加强，港台文化、西方文化与大陆文化日益交融，电视剧、电影、小品、流行音乐等大众流行艺术的广泛普及，人民群众的文娱生活日益丰富，娱乐形式日趋多元，中国戏曲赖以生存的社会条件发生了深刻的变化，戏曲统领城乡舞台的局面一去不复返了。那段历史时期，文化地位被削减，许多人、许多地方成为服务于经济建设的手段和工具，最典型的是“文化搭台，经济唱戏”，这样一来，“不仅物质需求上追崇西方，精神文化领域亦充斥西方文化物欲快捷、感性的特性，传统再次跌入深谷，轰鸣的马达不仅建起了一座座摩天大楼，也铲去和切割了我们许多传统的根脉，造成新的破坏”（刘祯：《文化时代与传统艺术的发展》）。因此，包括梆子戏在内的中国传统戏曲艺术日趋衰落，失去了昔日的辉煌，甚至一些剧种已经消亡或濒临灭绝。

梆子戏的再度好转，始于我国非物质文化遗产保护工作的启动。随着非遗保护工作的持续推进，学者、职能部门乃至大众逐渐对传统戏曲、对梆子艺术的历史价值、文化价值和艺术价值认知不断深入，各地的保护力度也愈益加强。尤其是进入21世纪以来，党和政府对包括戏曲在内中华优秀传统文化的重视达到空前程度，中共中央办公厅、国务院办公厅以及文化和旅游部等相关部门陆续出台一批利好政策，加大了对传统戏曲艺术的保护、扶植力度。当下，送戏下乡、戏曲进校园、名家传戏、戏曲名家工作室、戏曲展演、戏迷票友大赛等高密度出现，这些对于梆子戏的发展无疑是千载难逢的好机遇。

梆子戏直质慷慨的美学风格

高亢激越、热耳酸心是梆子腔基本的美学特质，这是从审美客体和审美主体两方面而言的。高亢激越是梆子声腔本体特质，属于审美客体；耳热心酸则是梆子腔带给观众的审美体验，属于审美主体。清人焦循在其《花部农谭》中写道：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之所动荡”，这里所提及的“其音慷慨”便是高亢激越，“血气为之所动荡”指的便是热耳酸心。因此，秦腔不能唱，而是要“吼”。

不仅秦腔要吼，豫西北一带流行的梆子戏——豫剧的前身也曾有过“河南讴”“靠山吼”等称号。豫剧有“豫东调”和“豫西调”之分，豫东调发声多用假嗓，音域属上五音，男声高亢激越，女声活泼跳荡；豫西调发声全用真嗓，音域属下五音，男声苍凉悲壮，女声低回婉转。豫剧整体行腔酣畅淋漓、铿锵有力，吐字清晰，本色自然，节奏鲜明强烈。可见，高亢是从梆子戏母体当中带来的基因，因此，由山陕梆子而形成的其他梆子戏自然也会带有这一基因了。比如河北梆子，一方面带有母体高亢的烙印，但同时又具有燕赵悲歌的慷慨激越之美。河北梆子唱腔旋律进行的突出特点是四、五度大跳进，演唱上讲究“腭嗽”“喷口”“砸夯”等特殊技巧，因此慷慨激越，听起来酣畅淋漓。在表演时，较之昆曲和京剧，更为夸张、更为奔放，具有粗犷火爆、不尚蕴藉的审美风格。比如《窦娥冤》中那一句唱“天地昭彰方知我窦娥冤”直冲霄汉，怒满胸膛。再比如窦娥配合着“我哭，哭一声赶考的爹爹，我叫，叫一声早死的亲娘啊”这句念白时，演员浑身颤抖抽泣，双脚用力跺动台板，直跺得台下看戏的人心都跟着颤动，热耳酸心，眼泪一下子就出来了。梆子苦戏多，观众看戏几乎没有不心酸落泪的，纵使知道那演的是戏。而且每次看，每次都有同样的审美体验。

梆子戏的风格高亢激越而又丰富多样，比如豫剧中的旦角女腔则是俏丽多姿，圆润甘甜的；再比如，同属河北梆子剧种，流布于天津的卫派梆子中的老生“（银）达子腔”、青衣韩（俊卿）派则低回婉转，醇厚绵长，而不以高亢激越取胜；相反，女老生王（玉罄）派则唱的高亢激越。此外，那些并不直接脱胎于山陕梆子母体的梆子剧种也有自己的特色。比如流布于冀中白洋淀一带的老调梆子，它脱胎于当地流传的河西调，同时深受木板大鼓、高腔以及当地的河北梆子影响，所以它的整体声腔是甘甜质朴、清脆激越的，带有白洋淀当地特有的“水音”，但老调整体的美学特征还是充满燕赵悲歌之慷慨色彩的，这与其地理文化密切相关。

讲究大红大绿、浓墨重彩的舞美设计，追求喧嚣热闹、表现群戏的大场面，善于展示打出手、亮绝活等特技是梆子戏舞台表演的又一美学特质。于开阔空旷的野地搭建草台子是其演出的原始形态。台下看戏的观众交织在小商小贩的叫卖之中，混杂在孩子们的穿梭嬉戏之中，无人组织，无人管理，台上与台下充满喧嚣和热闹。唱戏的是疯子，看戏的是傻子，演员与观众共同构成了一种精神狂欢的观演关系。为了使喧嚣的台下观众实现正常的观看演出，就必须在剧情、表演、舞美装饰等方面进行最大化的夸张。诚如黑格尔在其《美学》一书中所言：“艺术作品……为观照和欣赏它的观众而存在……每件艺术作品也是和观众中每一个人所进行的对话。”为此，在舞台设置方面，以红、黄、绿等色调为主，林莽在《乡间庙会》一文说“每逢庙会时节，村里张灯结彩，空地上用苇席搭起了戏台，台口用彩绸装饰，大红大绿的别有一番情趣”。在剧情方面，梆子戏很少有像评剧、黄梅戏等剧种那样的“三小戏”或“生、旦”二小戏，梆子大多数都是袍带戏，抑或公案剧，且大多会有表现武打场面的情节，展示跷功、翎子功、帽翅功、发缕功、髯口功、椅子功以及火彩表演等。在音乐伴奏方面，以硬木梆子击节，且多使用大锣、打鼓、大镲等打击乐，其目的就是为了烘托出喧嚣热闹的观演气氛。显然在这一点上，梆子戏与“体局静好，以拍为节”海盐腔不同，与“启口轻圆、收音纯细”的水磨调昆山腔更为迥异。

梆子戏题材类型及精神情感之张力

与高亢激越、热耳酸心、追求浓墨重彩、善于表现武打特技等美学特质密切相关的是梆子戏的题材与剧目。梆子戏中较少诸如评剧、越剧、黄梅戏等地方剧种善于表现的男欢女爱、才子佳人题材的剧目，即使有，也多带征战杀伐之气；家庭伦理题材、日常生活气息浓郁的小戏更少，即使有，也不常演。梆子戏善于表现金戈铁马的战争戏、忠奸斗争的反朝戏、惩恶扬善的清官戏、善恶相报的神鬼戏、快意恩仇的侠义戏、情节曲折的公案剧等。由于梆子戏多在民间草台班演出，往往以连台本戏为主，动辄一本戏会连续演出十天半个月乃至更长。为了满足连台本戏的演出，就出现了系列性的历史故事戏，比如“三国”系列、“隋唐”系列、“杨家将”系列、“呼家将”系列、“包公”系列、“水浒”系列以及“精忠说岳”系列等不一而足，这些戏既可以从头演到尾，也可以单独拆出来演。以“杨家将”系列为例，在乡野民间，可以一口气从《杨七郎打擂》一直演到《天门阵》，甚至还可以演到杨文广、杨金花这一代。但更多的时候，还是单独拆出来演，具有代表性的“杨家将”系列的梆子戏剧目有《状元媒》《金沙滩》《两狼山》《告御状》《调寇》《清官册》《潘杨讼》《下边廷》《审潘洪》《辕门斩子》《南北和》《三关排宴》《杨宗英下山》《穆桂英挂帅》《杨门女将》《破洪州》《杨金花夺印》等，即使单拿出一出戏，在草台班子也可演出数日不等，比如一出《杨宗英下山》有时可以演出近半个月，当然，在都市的剧院当中这种情况是不可能发生的。

除去系列题材的剧目之外，梆子戏当中至今久演不衰的经典传统戏还有《蝴蝶杯》《秦香莲》《王宝钏》《三击掌》《红鬃烈马》《武家坡》《算粮》《大登殿》《三娘教子》《陈三两》《打金枝》《春秋配》《牧羊圈》《走雪山》《窦娥冤》等。以上所列剧目是大多数梆子戏共有的经典剧目，但具体到每个剧种，同一个剧目又有所差异。比如作为《大王宝钏》中的一折《武家坡》是大多数梆子戏的名字，但在秦腔中则称《五典坡》，且实际包括了从《彩楼配》到《大登殿》的全部内容。再比如，河北省河北梆子剧院常演《算粮》和《大登殿》，而北京市河北梆子剧团则常演《王宝钏》或《红鬃烈马》，且演出路数与京剧相似。此外，同样是《蝴蝶杯》，晋剧和河北梆子又有所不同，这其实与主演有关。晋剧《蝴蝶杯》的主演是老生“丁”派宗师丁果仙，所以田云山的唱功就多，尤其是“训子”有一大段繁重的老生唱功，而河北梆子《蝴蝶杯》的主演是齐花坦、田春鸟和张惠云，所以相对更侧重花旦和青衣的戏份，秦腔《蝴蝶杯》（又名《游龟山》），则更凸显了渔家女胡凤莲的反抗精神。梆子戏除去共有的剧目之外，每个剧种还有属于自己擅长的、具有剧种标识性的经典剧目，比如：秦腔中的《三滴血》《卖画劈门》等，豫剧中《花木兰》《拷红》《秦雪梅吊孝》等，河北梆子中的《大登殿》《宝莲灯》《南北和》等以及老调里的《潘杨讼》《忠烈千秋》等。

梆子戏里也有许多颇具影响力的现代戏，反映出这个剧种与时俱进的艺术品质。中外戏剧史告诉我们：无论哪种戏剧形态，无论哪种戏曲声腔，亦无论哪个戏曲剧种，若想薪火相传，就必须具备敏锐把握时代的艺术品质。这种与时代的同频共振不仅仅表现在剧目的题材方面，更表现在思想主题、艺术审美、舞台呈现等诸多方面。宏观来看，中国戏剧较之西方戏剧之所以能得以薪火相传，历经近千年而依然能够活态传承于戏曲舞台，就在于其由宋元南戏而北杂剧，由昆、弋诸腔并奏而花雅争胜，由京剧一统南北而地方戏百花竞艳，代有因革，守正创新。这既是戏曲形态自身的变革，更是戏曲艺术为求生存和发展而积极主动地与时代思潮与艺术审美相适应的过程，是顺应人类社会历史变革规律的。就微观而言，每一个剧种同样要遵循这样的规律，比如发展较好、影响较大的昆曲、京剧、评剧、越剧、黄梅戏等无不如此。对梆子戏而言，但凡影响较大的梆子剧种都是具备与时俱进这一品质的，比如秦腔、豫剧、河北梆子等剧种就是鲜明的代表。这些剧种形成于清中晚期，鼎盛于清末民初，彼时的中国正值“三千年未有之大变革”（清李鸿章：《筹议海防折》），西学东渐，西方文化与中国传统文化正面交锋，河北梆子剧种便敏锐地把握时代思潮，创排了一批以《惠兴女士》《烟鬼叹》《梦游上海》等为代表的时装新戏，同时还改编了《茶花女》等外国名著。1912年创办的陕西易俗社更是得风气之先，该社以“辅助社会教育，启迪民智，移风易俗”为宗旨，按照资产阶级民主制度进行班社管理，极大地推进了梆子戏教育与创作的近代化历程，1936年根据西安事变这一震惊中外的大事件创排了秦腔《西安事变》引发巨大影响。提到易俗社，提到秦腔现代戏就不能不提及马健翎。可以说，马健翎的《中国魂》《一条路》《血泪仇》《蟠桃园》等秦腔现代戏艺术地再现了从延安时期到新中国成立17年时期的风雨变幻。

中华人民共和国成立后，在“戏改”背景下，梆子戏更以开拓创新的精神创排了一批优秀的现代戏剧目，比如豫剧《朝阳沟》《刘胡兰》，河北梆子《龙江颂》《洪湖赤卫队》《红灯记》等。现代戏并不仅仅是穿着现代人的服饰演现代人的故事，而是在表现程式、思想主题、审美情趣都要与现代社会同频共振，也就要使古老的民族艺术实现整体的现代化，这一点在改革开放以来变得尤为突出。改革开放以来，中华大地再次处于大变革的历史时期，各种思潮此起彼伏，多元文化相互影响，梆子戏再次捕捉到了时代脉搏，创作了一批可圈可点的现代戏，这些现代戏不再像“戏改”时期展现集体无意识层面的东西，塑造的人物拒绝标签化、脸谱化、类型化，而是大多剧目以现代意识去探讨生命个体在时代巨变的洪流中所彰显出来的迷惘与抗争，拷问人性，追问灵魂，继而体现出对人生、对社会乃至对个体生命的人文关怀。这其中：有对革命英雄叙事的现代反思之作，如蒲剧《土炕上的女人》《山村母亲》，以及口梆子《少年董存瑞》等剧目；有反映改革开放以来普通民众心理的新变化、新矛盾的剧目，如豫剧《朝阳沟后传》《香魂女》、老调《痒痒挠》等；有反映人民公仆、党的优秀儿女的豫剧《天职》《村官李天成》《焦裕禄》等。这些现代戏的创作无不体现出了梆子戏剧作家对于传统戏曲的现代转型这一时代命题的深入思考，彰显着梆子人创造性转化、创新性发展的使命意识。步入新时代，梆子人更以极高的热情歌颂伟大的时代，伟大人民，出现了一批思想性与艺术性兼美的新编现代戏，这其中既有红色经典题材，又有在扶贫攻坚伟大事业中涌现出的模范人物，同时不乏反映我们今天普通人、普通事的剧目，较具代表性的有河北梆子《人民英雄纪念碑》《李保国》，老调《春到龙泉庄》《浴血红梅》，晋剧《刘胡兰》，秦腔《游击将军芮宁》《人往高处走》《西京故事》，豫剧《大河安澜》《铡刀下的红梅》《具茨山下》等等不一而足。塑造模范人物、讲述英雄事迹的现代戏的难点不在于歌颂，而在于对主题深度的挖掘，在现实的矛盾冲突中展现人物真实的心路历程，努力彰显艺术形式与舞台呈现的现代品格。

当然，梆子戏中更不乏质量上乘、影响较大的的新编历史剧，比如晋剧《傅山进京》、上党梆子《长剑悲歌》、北路梆子《宁武关》、豫剧《程婴救孤》、河北梆子《北国佳人》《燕赵风骨杨继盛》《花雅运河》等。新编历史剧重点在“新”，不是单纯地编个新故事，其重点在于融入现代意识，以现代视角去重新观照历史、评估价值，同时积极探索古老的梆子戏艺术表现如何与现代社会的审美相契合。

无论是传统戏还是现代戏，梆子剧目彰显的永恒主题始终是惩恶扬善、保家卫国、扶危济困、除暴安良；歌颂的始终是爱国的义士、民族的脊梁、纯真的爱情以及浓烈的家国情怀；追求的始终是公平正义、幸福美满。梆子戏通俗质朴，贴近大众生活，审美取向与价值取向与民众的生活信仰、风俗习惯、审美情趣水乳交融，成为乡土文化艺术的、审美的重要载体。

扎根乡土，融入民俗事项，成为民间日常生活

如果说“吴侬软语”辞藻绮丽、歌舞曼妙的昆曲是精英阶层、文人雅士钟情的艺术，如果说“雅俗相尚”、少长咸宜的京剧是通都大邑、茶楼酒肆的宠儿，那么，高亢激越、质朴粗犷的梆子戏则是地地道道的乡土民间艺术。乡野民间是梆子戏植根的沃土，梆子戏是乡土民间精神栖息的家园，两者相互交流、双向互动，共同建构了一个万众狂欢的“世俗——艺术”世界。梆子戏中也交织着精英文化与民间文化两种不同形态的文化因子。一方面是精英文化中诸如节义孝悌、忠君爱民、长幼有序、礼义廉耻等儒家正统思想自上而下不自觉地融入其中，另一方面就是孕育梆子戏里的隶属于乡土文化范畴的的草莽精神、反抗精神等，两种文化之间又会相互交织、碰撞、融合，于是自然就会形成梆子戏不同于京昆剧种的鲜明个性，在梆子戏里你会看到民众在对既定秩序的遵循与抗争之间形成的巨大的张力，这一点尤其在忠奸斗争的反朝戏、快意恩仇的侠义戏、不惧权横势要的清官戏、誓死抗争绝不服输的神鬼戏中表现得更为突出。

中华民族广袤无边的乡土民间孕育了梆子戏，数量极其庞大的乡土民众是梆子戏艺术消费的直接群体，民俗节日是连结梆子戏演出与乡土大众的重要纽带，民俗节日与宗教活动天然地联系在一起，民俗节日对于民众的吸附能力是任何行政力量所无法相比的，由此可见，那万人空巷，草台班前人头攒动观看演出的盛况与民俗节日密不可分，进一步说，梆子戏要想更好传承，显然也离不开民俗节日的存在，因为一旦民俗节日被淡化，尤其是民俗节日与演戏活动相剥离，那么势必就会使梆子戏对观众的吸附能力大为减弱。

同时，乡土大众对于梆子戏的痴迷也是一以贯之的。俗语说“庄稼人要得乐，看戏耍社火”，其实不惟社火抑或民俗节日，在日常生活中，民众同样离不开梆子戏在内的民间戏曲演出来调节繁重而又乏味的生活。在白洋淀一带的农村流传着“做饭离不开锅灶，看戏离不开老调”“卖西瓜、卖棉花，看看辛秋花”（辛秋花，著名老调表演艺术家）等顺口溜，可见，人民的日常生活与梆子戏的演出是须臾不可分离的。著名作家贾平凹在其散文《秦腔》里艺术地描绘了当地民众与秦腔的的密切关系：“农民是史上最劳苦的人，尤其是在这块平原上……（秦腔）是他们大苦中的大乐，当老牛木犁疙瘩绳，在田野已经筋疲力尽，立在犁沟里大喊大叫来一段，那心胸肺腑、关关节节的困乏便一尽儿涤荡净了。秦腔与他们，要和‘西凤’、白酒、长线辣子、大叶卷烟、牛肉泡馍一样成为生命的五要素……他们教育子女……是一字一板传授着（秦腔）。他们大都不识字，但却出奇地能一本一本整套背诵出剧本”，秦腔之于陕北民众，是早已融入进了他们的血脉，他们高兴了唱“快板”，痛苦了唱“慢板”，丰收了则“大吼大叫”地唱。陕北的民众不仅仅把秦腔当作消遣的艺术，而是成为了生命中的不可或缺，几乎占据着神圣的地位。

其实，不仅秦腔，也不仅陕北的民众，延绵于北方的梆子腔在当地民众的生活世界中无不如此。但凡婚丧嫁娶、满月庆生、神佛诞日、造房上梁、破土动工、迎神送鬼、节日年俗，总能找到鸣鼓开锣、搭台唱戏的种种因由，因为乏味的生活、年复一日的劳作确确实实需要梆子戏营造的喧嚣与热闹来调节与放松，继而使生活变得鲜活起来。除此之外，梆子戏还发挥着“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要重用，戏曲中所展现的家国情怀、忧民爱国、崇尚正义、秉公执法、刚正不阿、嫉恶如仇、亲邻友善、敬老孝亲、夫妻和睦、诚信守礼、威武不屈、贫贱不移等无不与我们新时代所提倡的社会主义核心价值观相契合。

结语：“中国梆子”传承及其启示

三百多年来，响彻黄河岸，穿越太行山的中国梆子几经兴衰沉浮而历久弥新，今天的梆子家族早已人丁兴旺，枝叶扶疏。各个梆子戏剧种之间相互借鉴、相互影响，他们既具有梆子声腔的共性，又各具特色，流派纷呈，薪火相传。乡野民间永远是梆子戏生存和发展的肥田沃土，人民大众永远是梆子戏最忠实的观众，民俗节日是梆子戏吸引观众、赖以传承的重要载体。梆子的传承与京剧、昆曲等大剧种的传承有共性的问题，但亦有因剧种特性而带来的差异性的问题。笔者以为，至少应包括以下几点：

其一，梆子戏是扎根于乡土民间的，是地方戏，且与当地的风土民情、风俗习惯、审美取向紧密结合，而且其演出多是与民俗节日联系在一起的，因此，梆子戏的传承在某些方面就更应注重对其剧种特色的凸显。这既应包括该剧种本体层面的剧目题材、舞台呈现、演唱宾白、表演特技等内容，还应包括外围层面的如与该剧种演出紧密相连的民俗事项、民俗节日、演戏仪式等内容，它是一个完整的人文生态系统。

其二，认识到中国梆子大家族中各剧种之间的不平衡性，从而采取不同的应对策略。不可否认，在中国梆子家族中，秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧的影响力要大，发展传承的更好，而像枣梆、怀梆、上党梆子、老调梆子等影响范围要小，发展传承地较差，甚至不少剧种处于“天下第一团”的局面。面对这种情况，首先我们不能要求小剧种一定要“发展”为大剧种，从而一味地向大剧种看齐，盲目地改编、移植京昆等大剧种的当红剧目，甚至不惜将方言改为普通话，继而失去了剧种的鲜明个性，这样做无疑是饮鸩止渴，只会加速剧种的灭亡。我们应从文化遗产的属性去审视小剧种，充分认识到其所承载的社会历史民俗文化的价值。我们知道，许多小剧种的历史还是相当久远的，比如，老调梆子，它的源头可追溯到元末明初在冀中白洋淀一带流传的时尚小令，其所承载的文化信息是相当丰富的，绝不容小觑。

其三，应多管齐下、联合发力、充分利用“互联网+”技术，加强对梆子戏，尤其是影响较小而又历史悠久的梆子小戏的抢救工作。那些影响较大的梆子戏剧种因关注的人多，支持力度大，受众面广，所以传承比较理想。而那些梆子小戏则不然。所以作为当地政府职能部门应予以充分的政策倾斜，同时还应坚持正确的方法论原则，绝不能搞“一刀切”均衡主义。比如，在诸多剧种并存的条件下，应着力支持最能体现本地特色的、土生土长的剧种；在扶植某一具体小剧种的时候，亦应分清主次。核心重点是传承人，尤其是老一辈的传承人；其次是剧目，尤其要抓紧抢救最能体现该剧种特色的传统濒危剧目；再有，要完整地传承好与该剧种演出相关的民俗事项。

在新时代的今天，我们探讨梆子艺术的传承与发展，就不能不将梆子声腔作为一个整体置于中国戏曲艺术这一大的生态背景之下去考量，不能不在与京剧、昆曲等传承保护的相对完善的剧种的参照下去思考问题，因此，我们提出了“中国梆子”这个概念。中国梆子是全国各地梆子剧种共同的名字，这个提法本身就带有一种“全景式”鸟瞰整个梆子声腔系统的意味。诚如在《中国梆子》丛书的总序中所言：“研究梆子的渊源以及形成过程，须秉持一种整体性的文化观念与艺术思维，因为梆子与诸剧种均有姻缘承续关系，不具备这样的视野很难厘清本剧种的历史发展脉络。”马克思主义哲学告诉我们：要整体地、联系地、辩证地看问题。因此我们要打破传统的、旧有的、孤立的剧种研究壁垒，当然，这里并不是说单剧种的研究没有意义，而是恰恰相反。这里只是强调在梆子声腔的宏观视域去观照梆子戏的共性特征，同时又兼顾微观解读，力求在共性中彰显个性，在个性中探寻其具有规律性的共性问题，继而在非遗背景下，在与京剧、昆曲、评剧等其他剧种的参照之下，实现对梆子剧种所辐射的戏曲文化圈进行总体性提炼。我们相信，这样的一种研究视角和思路，定会对梆子声腔剧种的传承、发展产生积极的作用，也定会对当下的梆子戏舞台创作实践具有一定的启示意义。

喜逢新时代，今天的梆子戏拥有更为广阔的表现空间，拥有更好的发展机遇，而梆子人也肩负着演绎伟大时代、伟大人民的光荣使命。