新时期以来，以反映革命历史、讲述英模故事，抑或弘扬时代精神、再现社会变革、传递“真善美”等为内容的主旋律戏曲作品占据“半壁江山”，成为创作中的主流趋向，为讲好中国故事、展现国家形象、凝聚社会共识起到重要作用。像京剧《李大钊》、沪剧《敦煌女儿》、吕剧《大河开凌》、淮剧《寒梅》等不同剧种的诸多作品，皆坚持文艺的人民性价值取向，探索“叫好又叫座”的艺术表达方式，让主旋律戏曲“曲高和众”、成功“出圈”。

这些受到大众普遍认可的作品，打破了人物扁平化、矛盾二元对立等方面的创作局限，在内容上，并未将主旋律创作“窄化”为某一特定主题，而是随着时代变迁、审美发展不断拓宽展现领域；在叙事上，跳脱传统戏曲的“大团圆”走向及惯用情节套路，从人物关系的组织、内心“潜流”的开掘入手推动剧情发展；在审美上，融入现代意识、当下眼光和人性观照，为观众带来喜悦、悲悯、惊奇等多样化观剧体验，因此，也较好地兼顾了思想性与艺术性，实现了经济效益与社会效益的统一。比如，都市新淮剧《寒梅》，就在对红色经典的再解读中实现了审美升华。该剧是在淮剧《党的女儿》故事基础上进行的一次全新改写，一部问世60多年的经典之作如何以新面目传承、如何与时代同频共振，也一直是摆在主创人员面前的一道思考题。新版《寒梅》在人物关系上大胆“加码”，将寒梅和叛变者李炳辉的关系由上下级改为夫妻，既彰显了故事的发生时期——红军“第五次反围剿”失败后严峻、复杂的斗争形势，也由此营造了更具戏剧性的情境，即本该亲密的一家人瞬时转化为利害冲突、敌我矛盾，此种人物关系设置亦突破了“非黑即白”模式，在双方围绕人伦道德、价值追求、命运处境的反复较量中，每一个正、反动作都直指本心，形成了戏剧张力，揭露了人性幽微，更展现了信仰之力和崇高之感。尤其对于“叛徒”的刻画，该剧没有概念化处理，而是还原其作为人的复杂性，比如，他有面对自身怯懦本性与正义、信仰之间的两难取舍，也通过“莫怪我”等唱段流露了普通人的儿女情长，但当他判断妻子寒梅、乡亲二秀等带来不安全因素时，又一秒变脸、拔枪相对，将贪生怕死、自私自利的一面展现得淋漓尽致。心底的纠葛、多变让这个人物的外在表现更真实、丰满，也实现了同类形象塑造的一次进步。

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在遵循戏曲创作规律的前提下，不同剧种力求从呈现方式上探索出新，有的突破线性结构、寻求诗性意境或题材背后的余韵，有的融入民间音乐、舞蹈、习俗，更好地“演故事”，有的赋予道具等以特殊意象或强化音乐主题表情达意，均立足传统实现了形式创新和审美开拓，为主旋律题材表达找到了更多可能性。以京剧《李大钊》为例，该剧以时代背景和空间场景交互串联，关联了李大钊积极宣传马克思主义理论和共产主义思想、护送陈独秀离京赴沪并相约建党、策划长辛店铁路工人大罢工等历史事件，通过诗情化、意境化、象征化的手法，营造了厚重的历史质感，同时，全剧唱腔音乐兼顾传统流派特色大胆创新，既为观众带来熟悉的陌生感，又渲染了意境、强化了主题。比如，在“相约建党”一场中，一段由四名演员完成的程式化“车舞”，展现了李大钊护送陈独秀离京时骡车的疾驰，伴随两位革命先驱高亢激昂的唱腔，“相约建党”的伟大时刻亦重现舞台。此时，《国际歌》的旋律被融于京腔京韵之中，音乐格调铿锵高远、回味悠长，赋予了整出戏浓烈的精神气质，令人耳目一新。而在淮剧《寒梅》中，一顶“斗笠”既让寒梅对丈夫的身份“犯疑问”，也被李炳辉多次用以遮掩自己作为叛徒的真面目，它作为人物内心外化的一个物件，具有象征意义，也留置了悬念、推动了剧情发展。另外，在一些作品中，许多戏曲程式化动作得到有效继承、活化出新，在表达宏大主题与追求虚实相生的舞台意趣之间实现了难能可贵的艺术平衡。

当然，主旋律戏曲创作中也有一些显而易见的问题，盲目追求宏大叙事就是其一。有的剧目为了凸显宏大背景，不去做“立主脑、密针线”的工作，全剧只见事件不见故事，虽然大场面不少，但人物缺乏贯穿动作和至高任务，必然导致节奏平淡、观感欠佳。而在尚未很好地完成叙事的情况下，这些作品又被赋予高台教化，硬生生把“观众看”变成“主创说”，甚至戏不够实景凑、画外音凑的情况也很普遍。这显然会割裂戏曲本体与题旨呈现的关系，值得引起重视。

坚持以人民为中心的创作导向，戏曲主旋律创作要在守正创新中与时代同行，正视戏曲艺术创作规律和剧种多元、形态各异的特色，与之并行不悖地拓展题材、内容、形式、手法，体现人民群众的思想情感，传递新时代的精神风貌。相信其未来必然更加“有戏”。