自古戏曲与园林都有着一种缘分。而在现代生活中，将戏曲演出与园林时空的并置，起到了将人们与传统文化相互连接的作用。戏曲不拘泥于“三一律”，而呈现陌生化效果，巧妙地将承载着不同历史、样貌等文化细节的空间与戏曲文本与表演本身进行“拼贴”。壬寅初冬，第六届中国戏曲文化周便在北京园博园上演了这场园林与戏曲文化与美学的盛宴。

戏曲的演出文本，转化为演员的装扮、行动和声音（唱腔、念白）表演，而环境作为空间的文本，与戏曲进行融合，则增益了二者的主体表现力，是将文化底蕴运用建筑、山石、树木等环境进行了文化再现，用以表达人们所追求的情怀和兴致。戏曲演出参与对空间的布置，这种空间就被构建成为一个生动的叙事空间场域。诸多园林都置有戏曲小型演出的场所，运用勾栏、山石、地砖、亭柱等环境装置区分了演出、乐队等空间，也恰恰由于其半封闭的场域分割，使得观众进入其中，得以沉浸式地体验。

演员依托文本扮演角色，一旦具体到个体行动，便会融入个性化的表达，使用艺术技巧和投入情感演绎，使得表演在舞台上不断升华。以园林为舞台，借助巧夺天工的环境所提供的布局与支点，从而区别于现代舞台之上的行动和调度。被扮演的角色，将原本的程式框架进行拓展，具身地处于虚拟时空之中——即基于客观具体的现实时空，与角色扮演所构建的观念性的虚拟时空。观众则在现实与演员的共同时空之中，与演员在观念的虚拟时空上产生认同，从而产生心理之墙。演出便在具身性的元宇宙中，完成其情节叙事和情感表演。

园林艺术学家陈从周先生曾提到，清代李渔是园林家，亦是曲家，可见文化艺术与生活等系统性关联，又提及俞振飞先生的演出具有书卷之气，也正是深入文学与园林而得。在演出现场，演员与景之间的关系，正是“对”“借”两望的。园中有戏为“对景”，而戏处之园则为“借景”。园林之景成为人物角色的修辞与烘托，戏中之人也成为园景的叙事要素。

在中国园林博物馆的苏州畅园所演出的《玉簪记》则是以已有之景，山石、树木、流水、石桌作为与文本情境相符的场景，园林美学与昆曲的演绎水乳交融，每一步的风景都成为戏中的情景。同时，占地小巧，可以将台廊、凉亭“点景”布局一气呵成，曲中见直、层次分明，山石、花木作为“障景”与演员的调度相得益彰，具有庭院幽深之感。在审美想象上，放大了叙事的空间，演员方借景发挥，举手投足都如入画境一般。而观众则夜身在园林当中，以“半景”之隔，以观看的主体身份参与到戏曲的情境之中。

然而，这种人景交融也会带来某种困惑，即演出所呈现的信息越多，其具象表达的边界越清晰。那么，这种方式是否在某种程度上限制了基于传统美学的留白想象？实际上，戏曲演出的媒介文本与园林景致的空间文本并非“严丝合缝”地相对应，在文本的提示之下，给予演出一定的想象空间。同时，依托于空间尺度及其本身的深度体验方式，形塑了观众对深度空间的联想。依托环境，演出什么剧本或某出戏，都需要创作者和园景之间相互迁就，就创作而言也具有一定的灵活选择和设计的处理间隙。正如《玉簪记》选择中国园林博物馆中苏州畅园这般江南雅韵之景以配合“水磨调”，或如《三岔口》《狮子楼》等借用古戏台的直接演绎。即园景本身作为条件，与演出相互衬托与配合。

园博园为中国戏曲文化周搭建了新的艺术表达空间，同时也在文化上，基于戏曲艺术的陌生化表现，和传统文化审美趣味的视听呈现，将园林艺术美学与戏曲美学，通过演员的扮演、乐队的参与，以及观众作为观看主体的具身性体验，完成了传统文化的审美实践。园林与戏曲两者均承载着传统文化基因，具有共通性和系统性。在园林与戏曲的审美体验中，空间作为观看与演出的承载场域，构建了观众对戏曲的沉浸式感知，并参与其中与戏曲近距离互动。同时，作为扮演角色的演员、乐队等创作者，皆在园林空间中得以滋养，并加以发挥，将演出空间的程式进行重构。每处园林、每场演出之差异，也正是在创作过程中特有的选择而成。戏曲演出利用园林的点景、障景、对景和借景等多种审美情趣，与演出文本相融合，将戏曲与园林文化运用二者的艺术方法，呈现为大众喜闻乐见的审美实践。如今，可将园林与戏曲的演出进行更多具有设计性的选择，将不同剧种、不同园林的气质进行组合，或更多地将数字手段参与到演出中来，打造更具丰富体验的沉浸式的戏曲文化盛宴。