黎羌教授于本世纪初两次赠我三部他的学术著作：《中西戏剧文化交流史》《民族戏剧学》、《中外剧诗比较通论》，这些书分别由我国著名戏曲学者周华斌、曲六乙、赵山林先生作序推荐。这次又赠送我一部他在陕西人民出版社出版发行的新著《醉梨园：中国传统戏曲之美》，形成了从中国戏剧文化、民族戏剧、剧诗艺术到戏曲美学的戏剧戏曲学较为完整的学术链。

值得注意的是这四本书，从宏观的中西、中外戏剧文化史学，到中观的中华各民族戏剧美学，再到微观的中国传统戏曲艺术学，从广博、高深、严肃，正襟危坐的姿态，放下架子，降至平易、自然、生动，有血有肉的局面，而赢得社会学术界的好评与刮目相看。《醉梨园：中国传统戏曲之美》虽然写的通俗、平直、浅显，富有诗意，却是前三本书的学理脉络、理论观念、发展趋势的文字延伸和精髓点化。

 《中西戏剧文化交流史》《民族戏剧学》、《中外剧诗比较通论》三本书就中国戏剧从文化来源集戏剧艺术形态提出中国戏剧的“四大系统问题”，主张不能用中国戏曲完全代替中国戏剧，中国戏剧是由多系统的戏剧类型组成，《醉梨园：中国传统戏曲之美》在“气象万千”，“剧种观园”，“戏曲文学”,“艺术行当”四个专题中，以中国戏曲历史、地理、文化、文学、艺术形成、发展、变异、特质来论述，从中获得令人信服的答案。

中国戏剧研究的学科化或科学化，有待于对其内部系统的确立和展开相应的形态学的研究。基于系统的来源的文化原因不同，以及艺术形态的差异，对于中国戏剧，提出中国戏剧的系统的问题，及其相应研究。展开戏剧艺术文化来源的考察，以及形态的研究，以充实以往戏剧史著以历史线条研究的明显不足。从艺术形态和文化来源考察，中国戏剧史上至少有四种戏剧艺术形态，即“科白戏”、“歌舞戏”、“世俗喜剧”、“地方戏曲”。多种的戏剧形态，不仅 表明中国戏剧的丰富性，而且充实了中国戏剧的文化内涵的丰富性。

论证上述这四种戏剧、戏曲艺术形态，黎羌先生的《民族戏剧学》为我们提供了戏曲史之外的多方面的情况，加之他的著作《中外剧诗比较通论》、《中西戏剧文化交流史》。三部著作二百多万字，收集了尽可能的收集到的文献资料，且不说收集这些资料的艰辛，仅仅熟悉这些文献资料绝非易事。重要的是三部著作所提供的戏曲史之外的情况，对于充分认识中国戏剧及其历史是非常有益的，为审视中国戏剧提出了两个视野：一个是用中西戏剧比较的视野看中国戏剧，一个是用民族戏剧的视野看中国戏剧。

中国戏曲“歌舞戏”，从文化渊源上看可称为汉唐歌舞戏，任二北先生早年的《唐戏弄》对唐代的歌舞戏有辑考；杨荫浏先生的《中国音乐史稿》中对唐代歌舞戏之《公孙大娘剑器舞》等有展开的分析。歌舞戏是与西域戏剧影响有关的，黎羌先生对西域戏剧有多方面的考察与探讨，也是他三部新著的一个重头戏。

汉唐歌舞戏从文献上可以追溯到汉代的《东海黄公》，这种表演一直延续到唐代并有变异。歌舞戏是亦歌亦舞地展开表现的内容，其中有以舞为主体者，有歌舞相间者，以舞为主体者是没有歌诗的，如《公孙大娘剑器舞》，歌舞相间者的舞是图解歌诗的。所以其舞是“以舞像容”的，这是它的艺术形态特点。唐代大曲为多种戏曲史著所提及，以为戏曲前期准备，实在艺术形态上与戏剧的产生直接联系不大。其本身是有完整结构风格独立的一种戏剧形态，没有必要和戏曲硬扯在一起，一些潜在的联系是另一回事。

论证上述四种戏剧体系，考察中国戏剧需置于世界文化的背景下是必要的。黎羌先生《中西戏剧文化交流史》以古代历史上的中西戏剧文化交流现象为考察对象，为此即能够站在人类文化史的高度俯瞰和审视华夏民族与外域民族相互融合的戏剧文化关系，及其戏剧文化体系。“将本民族的乐舞戏剧置于世界性文化背景中去考察”，这是黎羌先生该书的宗旨。

他所关注的是从华夏民族文化诞生地辐射出去的五条“丝绸之路”，所构成了的一个宏大的既与西方戏剧相联系，又与西方戏剧相区别的“丝绸之路”戏剧文化体系，从对“西域文化”的考察中，实际我们展示了历史上的中国戏剧，并非是地方戏曲一个体系，也并非由一条线最终归结形成戏曲，而是存在多种的戏剧形态，换言之有着多种的戏剧体系，这是本文重点说明的问题，对此黎羌先生的《中西戏剧文化交流史》提供了游历的佐证。

该全书从多方面证明华夏民族的戏剧文化是多民族文化融合的结果，书中对其融合的文化成分给予了分解与辨析，特别提出中国戏剧研究中两个值得关注的问题：一是忽略了将中国戏剧置于世界文化背景去考察，二是侧重于中西戏剧差异而缺乏必然联系的探讨。其所提出考察中国戏剧文化不能割断与世界文化的联系，无疑是正确的。“传统曲学的保守的研究定式”对于研究中国戏剧文化体系也无疑是不可取的，由此有必要从中国戏剧的艺术形态加以考察。

 作者曾发表过古代西域艺术与中国戏曲、印度梵剧与中国戏曲关系之研究的文章，感受到来自“认为中国戏剧与戏曲的形成与发展有其封闭的自身形成规律”认识进行的学术挑战。对此我赞成周华斌先生本书“序言”所说“作者运用‘泛戏剧’观念，对欧亚大陆古代民族的语言、文字、文学、宗教、乐舞、民俗进行综合分析，从中探寻与我国中原戏剧有关联的文化现象”的科学研究方法。这里有一个大前提是必须承认和熟悉中外文化交流史，至少不可忽视我国汉唐是国际文化交流频繁的朝代。

其次是“戏曲的界定”。经王国维、周贻白先生，戏曲的认定由所谓的“载歌载舞演故事”落脚到“应用曲子这一文体作为剧本文词之后的称谓”的本质揭示上。但是中国戏剧不等于戏曲，也并不是中国戏剧的界定。同样我赞成周华斌先生指出的戏剧的本质是“扮演”，对此中外学者的认识是一致的。如美国学者威尔逊《戏剧经验》指出，只要这个男人或女人站在观众面前开始扮演另一个人，那么戏剧就诞生了，他认为戏剧的本质是扮演。日本学者河竹登志夫亦认为戏剧是凭借人物形体，那是戏剧的艺术特征。

国内对用西方的戏剧的本质是“行动”的说法，问题是行动在舞蹈、杂技中也如此，因此是不确切的。黎羌先生在《中外剧诗比较通论》专门论述“剧诗”，从近代戏剧史写起，给予了全面的学术性的回顾，注意到张庚先生的剧诗说并不单指戏曲，而是指诗意的戏剧。认为诗学与剧学融会贯通为剧诗学，并希望建立新兴“剧诗学”文化理论体系，从文化构成上看这种全方位的考察是必要的。文化的内在关系有必要予以重视。目前相关的中间环节的资料仍然缺乏，但展开平行研究是必要的，发见中间环节的资料只能等待，即使是永久性的存疑。但是不必一古脑把蛛丝马迹都往戏曲上扯，最后把戏曲的来源搞的“四不像”，这是戏曲理论研究需要注意的问题。

黎羌先生在此书从民族戏剧的角度审视中国戏剧，对认识戏剧的文化原因是有益的，例如对“元杂剧”的问题，而且中外戏剧交流往往对民族戏剧起了中介作用。其“人类语言文字树与民族戏剧艺术”，“胡汉民族史诗与叙事诗的戏剧转型”，以及对当代“民族民间戏剧的田野考察和研究”的关注，是其著述在戏剧史著作中的亮点。

此书在一些问题的论证上也存在仍为未摆脱传统学术研究结论的影响，如在戏剧的界定上仍依王国维学说，以为“可见此类歌舞戏与戏曲仅差一步之遥”。问题在于歌舞戏也是一种戏剧形态，并非转变为戏曲才为戏剧。同时各种戏剧形态并非均向戏曲的归宿发展，这种“戏曲宿命”的观念，影响了对中国戏剧的全面认识。书中对“旦”“末”之称的来源及语义的转变有很好的论述，且有自己的认识，是书中写的精到的细节。

《醉梨园——中国传统戏曲之美》虽然是通俗普及性著作，以言简意赅、提纲携领的文辞介绍了中国传统戏曲艺术的方方面面，但是以宏观理论指导下的微观叙述将《中西戏剧文化交流史》《民族戏剧学》、《中外剧诗比较通论》所提出的中国戏剧、戏曲四大系统及其理论建构均通俗化地进行了阐述与呈现，使之中国传统戏曲之美达到无可附加的地步。

中国戏曲与戏剧文化是由多系统的戏曲、戏剧类型所组成，黎羌先生的上述四本著作，对于我们认识古今中外戏剧、戏曲文化都非常有意义，尤其是对重新认识中国传统戏剧、中华民族戏曲艺术起着非常大的推动作用。

（作者系山西大学博士生导师，教授）