一重境：技艺之美

品戏，第一品技艺高超、功夫过硬的技美之境。

感受戏曲的魅力，首先需要充分对接和领会其表达方式。演员以惊世绝技立身，给观众惊艳之感，是为“艺身”。观众把注意力聚焦于演员优美的歌喉、曼妙的舞姿、奇绝的技巧，想要看的是常人所不及的表现，正所谓“戏无技，不惊人”。

唱、念、做、打的歌舞手段是戏曲展开故事情节、塑造人物形象的艺术语言。戏曲理论家齐如山将戏曲表演的原理概括为：“有声必歌——极简单的声音，也得有歌唱之义。无动不舞——极微小的动作，也得有舞之义。”无论是有乐器伴奏、有节奏旋律的唱段，还是念诗、念对子、叫板等虽无音乐伴奏，却有腔调的吟诵体，或是韵白、京白等有抑扬顿挫的话白，甚至笑、哭乃至咳嗽等，只要是发出来的声音都是歌唱。无论是起霸、趟马、走边等成套的舞台行动，还是翻水袖、耍帽翅、甩发、抖髯、掏翎、运扇、耍手绢等身段动作，或是一指、一看、一羞、一怒等姿势神情，甚至静止状态的一戳一站，举手投足都是舞蹈。

演员技艺是否精湛是舞台演出成功与否的关键，正如梅兰芳所说：“除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”没有圆场功和髯口功演不了《徐策跑城》，没有水袖功演不了《失子惊疯》，演《八大锤》需要扎实的腿功，演《三岔口》需要有过硬的毯子功。

技巧性是戏曲表演的保障，正所谓“一戏一功，戏不落空”。这里的功，就是演员身上的技巧，“台上一分钟，台下十年功”。王金璐年过花甲演出《挑华车》时，腿功依然令人称奇，据当年在现场的观众说，他那抬起的腿直到今天还定在那儿没放下似的。他年近九旬还在赈灾义演中搬了朝天蹬接摔叉，让现场很多人看得热泪盈眶。这都得益于他自幼练就的扎实基本功。

高度的技巧形式优美、观赏性强，具有相对独立的欣赏价值。观众常常把演员表演的技巧美和形式美，从舞台整体意象中分离出来欣赏，哪怕是对剧中人痛恨得咬牙切齿，依然会为演员的绝艺叫好。李少春演出《白毛女》杨白劳之死时，现场观众眼含热泪，同时掌声雷动。这眼泪是同情屈死的剧中人杨白劳，而掌声是献给展现高难度技巧的演员李少春。在中国传统文化中，对十分高明的技艺或手法，常以“神乎其技”以示旌表。

二重境：人情之美

品戏，第二品传神刻画性格、塑造人物形象的情美之境。

戏曲作为一种戏剧形态，区别于“叙述体”的“讲故事”，而成为“演故事”。演员演戏要扮成人物，以“代言体”进行表演，是为“化身”。好戏依靠演员表演铺展剧情，好演员依托剧情表现演技，正所谓“好戏在角儿身上，好角儿在戏里头”。

梅兰芳回忆：“我记得有一年夏天在中和园看谭鑫培先生演《碰碑》，第二场出场时他使了一个身段，把两手藏在白胡子的下面，表示寒冷的意思，我就觉得气候变了，有寒冷的感觉，几乎忘了那时是六月的盛暑。我是一个演员，尚且被他深深地带进戏里面去了，其他观众更无怪乎都看出了神。他把杨老令公兵败荒郊、内无粮、外无草、救兵不到、望子不归的气氛全部表达出来了，因此才会有那么深刻的反应。”可见戏曲非常擅长调动各种手段，运用细腻的表演描摹微妙复杂的人物状态。

戏曲既非“体验派”又非“表现派”，是“扮演派”，扮演的内涵在于演员和人物的关系。梅兰芳说：“要跟剧中人的身份吻合，装谁要像谁，但这个像并不等于忘我，这是两回事情，保留自己仍然可以像。”这个“像”字很妙，既不等于“是”，又不等于“不是”，如同照镜子时，从镜中照出人像来。镜子里的那个“像”，是对人物的映射，不等同于人物本身，又不脱离人物原型。戏曲的演员和人物之间是“若即若离”的，既是演员又不完全是演员，既是人物又没有完全变成人物。

戏曲演员演戏，贵在“心中有我亦无我”“你中有我，我中有你”。戏曲演员塑造人物的材料，是自己的声音和形体，将内心体验和艺术思维，用精心设计的技术得心应手地表现出来。演员上台表演时不能完全抛开自我、忘掉自我，必须依靠自我意识来掌控声音和形体，监控自己的表演。人物形象是演员施展技巧的平台和载体，演员的技巧是塑造人物的手段和语言，观众既在看人物，也在看演技，欣赏的就是二者水乳交融的过程，所谓“戏不离技，技不离戏”，相互作用，相互成全。

演员的艺术成就往往与其扮演的人物联系在一起，但戏曲舞台上的人物，其实是演员心目中的人物形象，带有强烈的主观色彩，与现实中真实的人物相去甚远。梅葆玖说：“杨小楼老前辈是我父亲特别崇拜的，他演赵云，被尊为‘活赵云’，而侯喜瑞老前辈则被尊为‘活曹操’，大家心中很清楚‘曹操’和‘赵云’绝不会是京剧舞台上的那种样子的，就像我父亲所塑造的深入人心的西楚霸王帐下的那位‘美人名虞者’，如果真见到此虞姬，可能大失所望。大家倒宁愿相信梅兰芳扮演的虞姬就是真的虞姬。正是这点‘假’，创造了一个‘真’的虞姬。”“假”戏“真”做，“活赵云”“活曹操”并不等于“真赵云”“真曹操”。一个“活”字，阐明是活态的演员以鲜活的表演，让剧中人“活起来”。戏曲并不企图在舞台上逼真地模仿人物，不是一味追求形似，而是努力追求神似。

“演悲欢离合，当代岂无前代事；观抑扬褒贬，座中常有剧中人。”演员驾驭人物，以人同此心、心同此理的通感，“以他人酒杯，浇心中块垒”，把戏情戏理演到观众心坎里。

三重境：风范之美

品戏，第三品充满气韵风度、体现艺术风格的意美之境。

戏曲的意蕴和境界依托于演员的表演，杰出的艺术家以各自的天赋秉性、创造方法、审美取向和文化精神，升华于表演技艺，超脱于剧情人物，回归于演员独特突出的个人风格，是为“本身”。戏曲百听不厌的艺术魅力就在于此，正所谓“看戏看角儿”，戏曲是“角儿”的艺术。

演员是舞台的中心，戏曲艺术的生产力最终体现在舞台上，舞台艺术的最终解释权属于演员。戏曲观众走进戏院，看的不仅是“戏”，更是角儿在“演戏”。观众除了选择剧目，更要选择演员。同样一出戏，这个演员唱一票难求，换了别人则有可能无人问津。谭鑫培、杨小楼、梅兰芳、余叔岩等一长串表演艺术家的名字，基本上就代表了京剧艺术。过去有人说，言慧珠一登台，觉得整个舞台都亮了。这就是明星的气场。

演员既要让观众看到自己扮演的人物，更要让观众瞩目自己，因为艺术就在自己身上。比如梅兰芳给观众最强烈的印象不只是他的唱腔、身段，也不只是他演的杨贵妃、虞姬、赵艳容等几个人物，而是“梅派”整体的艺术风范。他为扮演的所有人物、演绎的所有剧目打上了“梅兰芳制造”的鲜明烙印，创造了一个“梅派世界”，这才是梅兰芳艺术引人入胜、动人心弦之所在。

艺术风格个性化、指向性的发展，是艺术家文化观念和艺术情感的投射。正如梅兰芳所言：“大凡一个成名的艺人，必要的条件，是先要向多方面撷取精华。等到火候到了，不知不觉地就会加以融化，成为他自己的一种优良的定型。”具有独创性风格，自成一“派”的艺术家，才能成为大师。据说，有人曾问余叔岩“什么是余派”，余叔岩沉思良久后告之：“我怎么唱都是余派。”可见，个人化色彩的优良定型，是观众心中挥之不去的永恒意境。

社会心理具有多样性和包容性，不同艺术家对时代精神的回应方式也不尽相同。清末风雨飘摇的年代，谭鑫培的唱腔甘甜委婉、曲折俏丽，被指为“靡靡之音”；而同代人汪桂芬的唱腔雄浑激昂，质朴豪壮，被称为“龙吟虎啸”。同一时代，“柔美”“壮美”等迥然不同的艺术风格并行不悖，在各自的路径上大行其道。

艺术欣赏的选择性强，决定了艺术风格需要有辨识度。“一千个观众眼中有一千个哈姆雷特”，同样，一千个演员也会演出一千个哈姆雷特。马连良与周信芳饰演的宋士杰各有千秋，因为彼此的艺术个性不一样，从人物不同的性格侧面出发，与演员自身的审美侧重点结合并加以突出，体现富于特色的创造。

艺术反映了丰富多彩、复杂纷繁的社会，生活的多样性决定了艺术形式、题材和风格的多样性。艺术家凭借主观能动性和独创意识，适应了社会对于艺术多元化的文化需求，满足了观众对于表演多样化的审美需求。人们可以各取所需，按照自己的审美意趣选择喜好的艺术风范。这不仅拓展了戏曲艺术的传承、发展与传播空间，也为艺术多元一体的创新创造提供了求索、借鉴与抉择的广袤天地。百花齐放才能花团锦簇，各美其美方得美美与共。