德尼·狄德罗是欧洲历史上一流的文化人，这位主编第一部大型《百科全书》的全才，在戏剧史上也做出了非常重要的贡献。

他的主要贡献是什么呢？我的看法和常见的教科书有点不一样，我认为戏剧家狄德罗最大的成就是首创两个影响深远的理论概念。

第一个是“假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开”——就是现在圈外人也常听到的“第四堵墙”，演出时可以隔断演员与观众的直接对话；近年来很多人喜欢说“打破第四堵墙”，但真正打破的时间比其实很低。

另一个理论是关于表演的悖论，圈内人一直还在争论不休：演员应该尽可能变为所演的角色，还是应该清醒地向观众呈现那个并非自我的角色？

这都是戏剧研究中极为关键、值得永远研究的理论问题，但教科书似乎并不怎么关注。文学史、戏剧史讲到狄德罗时通常只说他提倡“正剧”（又译“严肃剧”），因为那是学者可以阅读的文学类型；但又没给他的正剧剧本很高的评价，因此很少有人真的去读。

我教了几十年戏剧，而且主要是西方戏剧，就一直没读过他的剧本。这在国内很正常，因为没有狄德罗剧作的中译本；但我在北美的大学戏剧系也教了十年，那里有英译本，我也从未找来读。无论在我读博还是教书的时候，讲到狄德罗一般都只是提一下他的名字及其理论，他的剧本都没进入阅读书单。

其实我一直很好奇，这位“百科全书大人”那么忙，只能抽出很少一部分精力涉足戏剧，为什么能比很多专业戏剧人更有洞察力，能提出那么独特而又深刻的戏剧理论问题？难道仅仅因为他是个天才？光从人们经常引用的那段关于正剧的箴言来看——“剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近”，好像很普通，看不出多少戏剧“天才”。

最近有幸读了三个狄德罗剧本的中译（《狄德罗戏剧》，系罗芃教授主编的《狄德罗文集》之一），这才茅塞顿开。原来狄德罗正是因为有了在戏剧转型时期写正剧的创作实践，才对戏剧这一总体艺术有了新的发现——他对于舞台呈现形式的那些洞见的意义甚至超过了“正剧”这个当时还并不成熟的文学新体裁的概念。

用“隔一道墙”来阻止演员直接冲着观众炫技，这是人类历史上戏剧观的重大转变

18世纪的欧洲戏剧转型主要体现在从历来只突出王公贵胄的古希腊、莎士比亚、莫里哀、拉辛等各种流派的诗体悲剧、喜剧，转向反映平民生活的散文体正剧。这是涵盖剧本内容及形式的革命性演变，不可避免地要引起演剧方式的革新，但当时绝大多数剧作家和演员还没意识到这一点——那时还没有专职的“导演”来协调剧组全体演员的表演；真正写实的话剧还要等很久，到易卜生、契诃夫的剧作和斯坦尼斯拉夫斯基的导表演结合起来后才最终实现。

在那艰难探索的一百多年中，狄德罗虽然没能写出成熟的现实主义剧本，但勇敢地提出了启蒙主义者的目标——他心中的理想范本。他用一个似乎看不见摸不着的“墙”的概念来虚拟地隔开演员与观众，并不是玩文字游戏，这是人类历史上一个戏剧观的革命性转变。

世界各地最初的戏剧都与日常生活中普通人的行为有着显而易见的距离，人们也无意掩饰那些人造的痕迹。古希腊人虽然讲艺术摹仿生活，但完全无视生活中祸福相依相缠的常态，严格规定悲剧展示灾难，喜剧展示好笑的事，绝不能混淆。中国的戏曲没对悲剧喜剧做出明确的区分，但“歌舞演故事”的表演形式跟日常生活拉开了更明显的距离——其实希腊悲剧也有歌队，莎士比亚也用不少音乐，而且它们的剧本语言都是类似中国戏曲的诗体。

狄德罗提倡的市民戏剧从内容和形式都要更贴近现实生活，但当时并没有这样的范本可以效仿，演员演惯了的不是悲剧就是喜剧，他只能把本想否定的二者揉到一起。在他最著名的剧本《私生子》中，就藏着一个希腊悲剧常用的乱伦母题，结局却是喜剧性的否定：不知情的多华尔险些酿成兄妹乱伦的悲剧，但终于用道德的理性力量匡正自己，下决心离开新爱上的朋友未婚妻，回到原女友、该朋友的姐姐身边；在这个突转之后，又发现他原来是个私生子，而朋友的未婚妻正是他同父异母的亲妹妹，于是皆大欢喜，双双成婚——一个“险成悲剧的喜剧”，或曰“严肃的喜剧”。

狄德罗力图创新的正剧语言也是一种混搭。尽管他在长篇论文《关于<私生子>的谈话》中承认，“只要长篇独白还在继续，在我看来行动就停滞了”；剧中还是有不少大段独白，有一段是这样开始的：“多么苦涩混乱的一天！多少苦恼折磨！我身边仿佛形成厚厚的阴霾，盖住这颗被无数痛苦压垮的心！……”这本应是普通人在客厅里说的话，却又保留了夸张的莎剧腔或曰舞台腔，多少有点“夹生”。

相比之下，在他的影响下开始写正剧的博马舍就更灵活，也更有经济头脑，两个正剧失败后，他就回过头去采用传统喜剧的风格写了《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》，反封建的锋芒更尖锐，多次遭禁，但最终大获成功，影响远超狄德罗的正剧。这两个戏还变成了歌剧，同名的话剧和歌剧都成了世界各地很多剧院的保留剧目。

戏剧要活起来，光有剧作家的创作远远不够，还需要演员、观众、资金和诸多社会条件的配合。因此，创造新的戏剧类型比新的文学类型更难得多，在18世纪的世界剧坛上，无论剧作还是表演都还没有人探索出既能贴近现实又高于生活的模式。

狄德罗知道他的正剧理念超前了，但他信心十足，用启蒙主义者的理性精神为一百多年后才实现的写实戏剧画出了精准的蓝图：演员必须严格地按照剧本的要求来表演：“演员靠灵感演戏，决不统一。你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏……可是演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美……他像一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。”为了打消演员常常难免的炫技本能，他又想象出隔离墙的概念，不许演员直接看观众，要像在日常生活中那样“生活”在剧本规定的客厅和人物关系之中。

当今世界各国的现代戏剧大多有意无意地采用了类似斯坦尼的表演方法，以易卜生为代表的客厅剧以及第四堵墙的概念已经习以为常——现在反而是常有人要打破它。但在18世纪，提出这一概念可谓石破天惊，因为当时有个奇特的剧场传统，有身份的人要坐在舞台的台口看戏，似乎很像现在时髦的“打破观演界限”。中国历代的堂会演出中主人也会坐在离演员很近的地方看戏，但那是在没有舞台的厅堂里；而法国当时是贵人端坐在舞台上，与演员一起被台下的观众凝视。

伏尔泰早就提出要改革这一剧场陋习，但就在狄德罗写《私生子》时，舞台上还是坐着看戏的贵人。因此，他提出要在舞台前方竖起“一道墙”来隔开演员与观众，还隐含着潜台词：打破贵族特权，保护演员人格。他在《一家之主》中借挑战父权制的儿子圣阿尔班之口说出了很多启蒙主义者的心里话：“我们在世上听到这么多抱怨，只是因为穷人没有胆量……富人缺乏人性”。狄德罗就是一个为穷人发声的革命的吹鼓手。

狄德罗这些情节性更强的剧本可能会比契诃夫更容易受到中国观众的欢迎

前面说狄德罗剧本的语言还带点夸张的莎剧腔或曰舞台腔，这是放在欧洲语境中的比较，因为那里后来出现了写实话剧的理想范本，越来越紧贴现实生活中的说话习惯。先是易卜生的客厅剧，后来要求更高了，连易卜生也“太像戏”（曹禺语）了，最好像契诃夫那样平淡如水：“有些人物只说了半句话，便不肯再说下去；有些人物絮絮叨叨地发着大段的议论，可又没有一句碰着边际的……我们假如实地观察一下自己生活的周围，就能发现形同样的现象……唯有契诃夫第一个把这个重大的现象指给我们”（焦菊隐语）。

但事实上，中国话剧舞台上还没出现过像契诃夫的剧本，至少没有成功演出过。就是最崇尚契诃夫的曹禺和焦菊隐编、导的话剧，也还是有着观众熟悉的舞台腔——甚至被戏称为“人艺腔”。这未必是坏事。各国文化不同，看了千百年戏曲的中国观众的基因需要“更强烈，更有可读性”（布鲁克语）、与生活拉开距离的戏，即便话剧也首选戏剧冲突强烈、富含巧合的情节，因此，曹禺自己说“太像戏”的《雷雨》一直是中国演出最多的话剧。

从这个视角来看，狄德罗这些重情节、多巧合的剧本可能会比契诃夫更容易受到中国观众的欢迎。

《一家之主》始于霸道老爸强行干预儿女的婚事，眼看家庭就要破裂，但经过一个个误会、巧合，最后一家人各得其所，儿女双双喜结良缘。这样的家庭矛盾中国现在太多了，我们的舞台上倒也常见“光明的尾巴”，但很少像狄德罗编得这么巧妙。剧中唯一的坏人灰溜溜走了，一个嫌贫爱富的骑士，刚好代表了革命对象贵族阶级。

《他是好人？还是恶人？》的主人公是个古道热肠的“好人”，谁求他办事都答应，还要竭尽全力办成，但办事的手段可能很离谱。例如为了帮一个军官寡妇给儿子谋福利，竟将错就错默认别人的瞎猜——那是他的种。寡妇得到福利没开心多久，发现大家都在笑她，立刻大骂那“好人”：“你这个下流坯，以为我是那么卑贱……真是瞎了你的眼……我要去部长那儿，当着他的面把这份可恶的证书踩在脚下，我将要求他严惩诬陷者！”情节看似离奇，倒也符合这个“人缘”特好的人设，特别切合那个自带悬念的剧名。如此不在乎隐私的人在西方社会很罕见，在中国可能还更容易理解些。

当然，毕竟是两百多年前的外国剧本，语言习惯很不一样。这些译本的译笔都很流畅，但对舞台来说，翻译做到“信达雅”还不够；要想吸引当代中国观众，适当的改编不可少——最好像一百年前洪深对王尔德《温德米尔夫人的扇子》所做的那样，根据当下的国情进行改编——但这是戏剧人的工作了。

读了《狄德罗戏剧》中的三个剧本，我终于看懂了戏剧大家狄德罗。现在我敢说，西方文学史家、戏剧史家对狄德罗戏剧成就的判断，以及对他剧本的批评和贬低，都是从他们的需要出发的，未必能放之四海而皆准，中国的戏剧人无需照单全收。对狄德罗剧本的意义与价值，我们何妨做出自己的解读？希望有更多的中国戏剧人来读一读狄德罗。

（作者为上海戏剧学院教授）