戏台上的孩子
2024-05-31 发表|来源:光明日报|作者:张静![](/uploads/allimg/240531/1-240531095R52N.jpg)
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在戏曲舞台上,演员通过行当塑造人物。在形形色色的人物之中,孩子是比较特殊的一类。广义上说,成年以前都属于孩子的范畴。“孩子”在腹、在怀,不现身、不言说,也能参与表演。总的来看,娃娃生这个细分行当承担了“孩子”的大部分演出。但根据人物演绎需要,旦、净、丑中也不乏“孩子”的身影。
怀胎十月母恩深
呱呱坠地之前,孩子在母亲腹中。中国传统社会重视血脉延续,戏曲中有不少喜获麟儿的桥段。但很多戏里,孩子的孕育和诞生都只在演述中一带而过,不作为剧情重点。然而也有些戏,对孕妇甚至分娩加以细致刻画,比如《断桥》《白兔记·养子》等。
白娘子在端午喝雄黄酒现原形,盗仙草救许仙,水漫金山斗法海时已有孕在身,但折子戏剧情不突出这一点。从梅兰芳主演的电影版《断桥》则可见,此时白娘子的身段、表情,处处体现其身怀有孕,或将分娩的特点。白娘子经“水斗”恶战,体力透支,更兼恨许仙薄情而心生怨愤,致使腹中疼痛,寸步难行,这一复合情态主要通过白娘子在唱做间隙不时捧腹抚胸、发出痛苦的呻吟来展现,同时辅以青儿的搀扶,衬托以稍显急促的锣鼓节奏。观众虽看不到胎儿的状况,但其极度躁动不安是无疑的。即便不如《借扇》中孙悟空在铁扇公主肚子里各种翻转折腾那般剧烈,但能让有法力的“白蛇妈妈”大感吃不消,也说明胎儿动静不小。
白娘子有青儿相伴相护,《白兔记·养子》中的李三娘则自丈夫刘知远投军离家后,受兄嫂苛待,过着“白天挑水三百担,晚上推磨到天光”的日子。她独自在磨房产子,自己咬断孩子脐带。这一段“养子”的苦情戏是全剧的重头戏,清代扬州大洪班名旦任瑞珍演出时大受欢迎。他演李三娘腹痛时发出“啊唷”之声不下数百,身段随声音“高下疾徐,浅深缓急而出之”,堪称绝技。当代舞台上,苏州昆剧院的表演艺术家王芳演出《养子》时别有创造。在昆曲“传”字辈老师沈传芷口传身授的基础上,她受导演启发,将最后的生产过程巧妙处理为:移步到桌后,背身表演,以手的伸展、舞动与躯体形成同频共振,形神兼备地表达女子生产时的动作和情绪。分娩的细节和婴儿的情况虽被桌子自然遮挡,但演员的表演给予观众充分想象空间。
不分贵贱、贫富,母亲生子时都要经历苦痛。凡间弱女李三娘要经历,武力值超高、并有法力加持的白娘子也要经历,带孕上阵的穆桂英(《天门阵·产子》)、双阳公主(《双阳公主·产子》)同样要经历。传统戏曲中将女子生产作为重要关目,在舞台上生动演绎,让世人体会生养之不易,从而达到高台教化,使为人子女者不忘母亲恩情。
襁褓婴儿道具扮
戏曲舞台上有不少为戏迷熟知的襁褓中的婴孩:《赵氏孤儿》中赵朔、庄姬公主之子赵武;《长坂坡》《截江夺斗》中刘备、糜夫人之子阿斗;《四郎探母·坐宫》中杨四郎、铁镜公主之子,剧中称阿哥;《狸猫换太子》中宋真宗、李妃之子,后来的仁宗皇帝;《二进宫》中明穆宗、李艳妃之子,后来的万历皇帝。有的戏中不止一个婴孩,比如《赵氏孤儿》里还有程婴之子;有的戏同时有两个婴孩在场上,比如《法场换子》中有徐策之子金斗、薛猛之子薛蛟;还有的戏同时有三个婴孩在场,比如《春秋笔·灯棚换子》,张恩抱男婴,盖婆抱女婴,无名大嫂背男婴。
戏中婴孩多抱在怀中,但演员所抱并不是真婴孩,而是假娃娃,梨园行俗称“喜神”“大师哥”“彩娃子”等。这类木制、布制偶人,具小儿状貌。因为过去戏班的衣箱中只有一个喜神,遇到戏里有两个婴孩,其中一个会简单地用椅披卷裹云肩替代。后世的舞台上,也有用洋娃娃代婴孩的。旧时戏班重视喜神,齐如山《国剧艺术汇考》中记述:“喜神在台上,可以随便玩弄,到后台则众人对之皆须恭敬,故喜神一到后台,如仍抱着,则须用绢子盖上脸,如放下则须脸朝下,如抱者无绢子,则亦可脸朝下,绝对不许脸朝上,因为众人见其面,便须对之行礼,则不胜其烦,故须面朝下也。在戏园中演戏,后台一定有祖师龛,众人一到后台,便须对龛行礼,若在人家演堂会戏,后台当然没有祖师龛的设备,则各演员来去,都对大衣箱作一揖,因为喜神永远放在大衣箱内也。”
抱婴孩的一般是戏中的旦角。荀慧生曾专门讨论旦角应如何抱喜神,他建议喜神抱在怀里应贴近身体,不要单用一只胳膊托着晃来晃去;喜神贴近身体的时候还要注意使它的脸半侧着朝向观众,让观众看清楚抱着的是个孩子,也避免孩子的脸长时间紧贴衣服受憋;旦角不论身体如何摇摆,抱喜神的胳膊总不能大动,否则孩子准要吐奶;交接喜神的时候,应一手托头和脖子,一手托腰和屁股。这些都是艺术家善于观察生活、体贴戏情入微的经验之谈。
除了旦角,其他角色也抱婴孩,比如阿斗,除了被糜夫人、孙夫人(孙尚香)抱着,还被赵云抱过,被刘备摔过。杨四郎之子,因屁股被母亲捏疼大哭,助母亲在外祖母萧太后那里骗到出关令箭,又助母亲向外祖母求情,赦免探母归来的父亲。刘备得赵云忠心相报,铁镜公主得出关令箭、救夫君性命,都离不开儿子的“苦肉计”。从某种角度来看,这些婴孩虽然懵懂无知,却也在关键时刻靠浑然天成的“演技”发挥了重要作用。
传神演绎娃娃生
戏台上的大孩子通常由娃娃生扮演,最常见的打扮是穿茶衣,系腰巾子,戴孩儿发,如《三娘教子》中的薛倚哥,《汾河湾》中的薛丁山,《桑园寄子》中的邓元、邓方,《二堂舍子》中的沉香、秋儿,《锁麟囊》中的卢天麟、周大器等,《逍遥津》中的二皇儿,《御果园》中的李元吉,《贺后骂殿》中的赵德芳,《举鼎观画》中的薛蛟,《杨门女将》中的杨文广这些皇王显贵家的未成年子弟另有一种发式,戴珠子头、孩儿发,尾发长及臀部,有的加面牌、小紫金冠、翎子,穿着也主要为箭衣、褶子。有的孩子角色不戴孩儿发,而是用甩发簪于顶,向后梳拢,结成头发蓬儿,发尾直垂脑后,如《铁莲花》中的定生;还有的则是戴勒边小辫,或在光头上粘朝天小辫。
娃娃生往往面貌清秀,口齿伶俐,有童子音,如能一展身手更好。不少后来成为名角的伶人,在幼年时期都曾演过娃娃生的戏。对于梨园世家来说,这也是自家子弟初登舞台、家业有人继承的好事。旧时戏报、戏单上标以“小客串”,往往还引得老戏迷探询其为谁人之子。有记载显示,谭鑫培曾为余三胜配演《桑园寄子》;高庆奎曾为谭鑫培、王瑶卿配演《汾河湾》,为红豆馆主溥侗在肃王府堂会上配演《桑园寄子》;周信芳曾为小孟七配演《铁莲花》,他为王鸿寿(三麻子)配演《桑园寄子》《朱砂痣》等,能得包银六十元。此外,余叔岩曾为父亲余紫云和谭鑫培配演《三娘教子》,时慧宝曾为父亲时小福和谭鑫培配演《汾河湾》,尚长麟、尚长春曾分别为父亲尚小云配演《三娘教子》《汾河湾》,这都是真父子演假母子;杨小楼的外孙刘宗杨曾为外祖父配演《八蜡庙》之贺人杰,戏中他改扮后假作外孙。
大孩子整体面貌更为丰富,不仅有男有女,有文有武,还有富于神话色彩的,比如哪吒、沉香、红孩儿;除了俊扮的、丑扮的,还有勾脸的,比如秦英。有名有姓的,出身、性情、经历各有不同;无名无姓的各种童儿,如书童、琴童、道童、仙童,也不可或缺。儿童角色在表演上的参与度相对更高,除了念白,有的还有大段唱,要做具有一定难度的身段,与亲长有细腻的情感交流,不是可有可无的工具人。
梅兰芳演《汾河湾》《三娘教子》《二堂舍子》等戏,都是在孩子配合下进行了传神演绎;程砚秋演《锁麟囊》之薛湘灵落魄为仆后,小少爷百般任性,薛妈的表情、唱做皆好,尤其水袖功夫,令人拍案叫绝;尚小云演《失子惊疯》的胡氏,孩子虽不在场,艺术家却展现了模拟真疯癫的细致做工;荀慧生与马富禄合演《小放牛》,两个“年纪不小”的村庄儿女,载歌载舞,动作应节合度,花旦还要踩跷,表现了村姑的羞怯天真;《清风亭》完整展示了一个人从小到大的一生,张继保从腹中娇儿,到怀抱婴孩,再到能说能走,读书识字,最后登廊庙,享官爵,再忘恩负义、令人痛心疾首,周信芳、马连良等老生名家扮演的养父张元秀也让人过目难忘。
戏台上有说不尽的孩子,那些有孩子的戏曲故事以小见大,反映了中国特有的社会伦理、民族情感和文化记忆。
(作者系中国艺术研究院戏曲研究所副研究员)