戏曲的行当与脚色是一体两面的关系，脚色的区分在舞台上直接表现为行当的分工。戏曲作为脚色制的艺术，对行当运用的要求必然很高。可以说，戏曲行当运用是否充分与正确，是戏曲创作能否体现戏曲特征的关键。基于此，当代戏曲新剧目的编剧、舞美和表演如何加强行当意识就显得尤为重要。

首先，要加强戏曲编剧的行当意识。可考虑通过三个方面实现剧本的行当化：一是根据剧种的行当特色，将特定剧种剧目的行当规模控制在合理范围内。如昆曲、京剧的行当种类较为齐全，行当的精细化程度高，故昆曲、京剧剧本要尽可能全面呈现行当的多种类与多层次。同时，一本戏要力求呈现剧种的主要行当，如昆曲要安排文生、闺门旦、丑等，京剧要突出青衣、老生、大花脸等。二是行当的结构要符合戏曲及具体剧种的特点。“无丑不成戏”是戏曲行当构成的重要规则，适用于大多数剧种。新编昆曲剧本如无昆丑一行，则易沉闷。京剧丑行虽无昆曲那么突出，但也是借以调剂舞台气氛的重要手段。在充分利用科诨这一传统上，很多地方戏亦然，无须赘述。三是人物设置要与行当构成相对应。戏曲行当在种类与数量的考量上，应首选种类，宁可行当种类多样，而不使行当单调重复，这就需要编剧在兼顾行当类型的前提下尽可能精简人物，生、旦、净、丑不能某行当人物特别多，某行当又缺乏人物匹配。一些新编地方戏行当区分不明显或行当结构不合理的现象尤须加以反思。

其次，要加强戏曲舞美的行当意识。戏曲为具体情景和人物设计的服装、道具、布景及灯光使用等要符合行当特点。就服装道具布景而言，梨园界所谓的“宁穿破不穿错”就是强调舞台人物的服装要符合行当应有的特征，如京昆及地方戏的穷生不蹬厚底靴就是对穷生一行的基本要求，反之，昆曲大小官生和大巾生则须蹬厚底。就灯光使用而言，灯光要与行当有正确的对应关系。为了凸显京剧的唱功如青衣、老生、大花脸的演唱效果，灯光可采用对演唱行当的聚光甚至追光，比全景散光的效果要好。相反，主要体现做、打二功的行当诸如武生、刀马旦、花衫、二花脸等，则宜用全景散光，以便使观众以全景视角看到舞台人物冲突的全部内容。由于昆曲巾生、官生、武生、闺门旦等行当的演唱总伴以细腻的身段、舞蹈表演，所以其灯光的使用可兼顾聚光与散光，使光源辐射在一个不影响观众欣赏的范围内，而给昆曲花旦、丑、花脸等行当所配灯光，采用一般的散光即可。

再次，要加强戏曲表演的行当意识。这体现在以下三个方面：其一，导演对演员的挑选要从行当与人物的匹配原则出发。导演为人物选演员，除了要根据院团演员的实际构成，还要考虑某一演员的实际行当应工与剧本规定的行当装扮与表演是否一致，以最大限度激活演员在舞台表演中的本行应工特色。其二，演员要具有所应行当该有的表演水平，并能够自觉地将其准确发挥到相应的表演中。对于年轻演员来说，更要练好本行当唱、念、做、打的基本功，以便在舞台上体现自身表演的行当化。其三，群体表演尤其要加强行当化，在减少参与群体表演的演员人数的同时，尽可能采用四员制或八员制的龙套行当规则，展示传统龙套表演本来的程式化优势。在表演上，无论独角、对角还是群体，戏曲舞台该用的程式化台步和身段都要有，如非必要，不宜将生活化的写实身段直接搬上戏曲舞台。

一些戏曲新剧目创作容易缺乏行当意识，没有了行当意识，可能会导致戏曲剧种之间乃至戏曲与其他表演形式之间界限的模糊。在戏曲新剧目创作中加强行当意识，可以使其更符合作为我国民族戏剧的重要特征，也有利于在戏曲创新中的守正。