破解创作中的“泛剧种化”问题，需要明确“为谁而作”这个主旨，需要各个环节通力合作。

在戏曲舞台上，不同剧种在历代发展中都形成了一批代表性剧目，如京剧《霸王别姬》、越剧《梁山伯与祝英台》、吕剧《李二嫂改嫁》等，有的是对传统戏本的沿袭或整理改编，有的则是新中国成立后创作形成的新经典。除在题旨、内涵上能与当代观众产生共鸣外，这些作品还实现了文本、音乐、表演等艺术环节与剧种特色的高度统一，因而经得住历史与观众的检验，当之无愧地成为反映某一剧种较高水平的代表之作。

戏曲是一种综合性舞台艺术形式，需调用唱腔、念白、武打等多种艺术手段演故事，因此不能像一些案头文学那样恣意抒怀以浇胸中块垒，而是要考虑场上搬演的实际情况。与此同时，我国戏曲剧种种类繁多，流布区域、形成年代各不相同，即便某些同宗同源的剧种，在其发展过程中也会因为影响元素等发生了变化而呈现出各不相同的特性，这些“同”与“不同”，也应是戏曲创作中值得注意的问题。

但在当下的戏曲新剧目创作中，很多情况下“为剧种写戏”意识淡薄，较为普遍的现象是，创作者不再为某一剧种量身打造剧目，而是一个剧本有可能被任意一个剧种拿来演绎，由于没有有针对性地研究某一剧种的独特风格及音乐、表演特色等，像代表之作那样各个艺术环节高度适配的程度必然会受到削弱。再加上有的作品过于追求文学性而忽视场上性，一些舞台处理过度推崇科技感、大制作，却忽略了戏曲本身的写意美等，这都会压缩戏曲舞台的表现空间、压抑其审美个性，从而导致舞台呈现的同质化。其具体表现为：不同剧种在表演风格上趋同，诸如一些大剧种的阳刚、壮阔之美，一些地方小戏的辛辣、灵动特色没能得到充分张扬；不同人物的塑造方式趋同，没有潜心寻找戏曲程式、行当与生活化表演之间的关联；更有甚者，有的戏曲作品与话剧、歌剧等其他艺术形式的风格样貌趋同，如不借助唱腔、念白加以分辨，很难判断舞台上是哪种艺术门类。

破解创作中的“泛剧种化”问题，首先需要明确“为谁而作”这个主旨。在彰显剧作题旨、意蕴的同时，创作者要有意识地为剧种、剧团写戏，了解某一剧种的艺术塑造力、唱腔音乐表现力，知悉剧目排演院团的演员阵容、发展定位等，有助于让艺术呈现有的放矢。其中，剧种的表现力是由自身发展路径决定的，会在一定程度上影响剧目的题材选择，比如，场面宏大的《群英会·借东风》等，若以起源于民间说唱的吕剧、越剧展现可能难出意境，但演绎《梁山伯与祝英台》等凄婉爱情故事，越剧的舞台风格显然优于京剧等剧种。这并不等于说新兴剧种只能表现家长里短、古老剧种必须坚持宏大叙事，而是要给创作者选材留足预判、取舍空间，以便更有针对性地扬长避短或突破局限，努力实现艺术效果最大化。对于某一院团来说，人员班底是否齐整、目标定位是否明确将直接关系到一部剧目能否立上舞台及立上舞台后的呈现水准。倘若一家剧团日常演出就缺兵少将，到了创排新戏时主创人员全靠外借，则极易导致剧目“首演即封箱”的局面，既会带来艺术资源的巨大浪费，也难以起到培养人才的作用。

其次，新编剧目彰显剧种特色，非是凭编剧一己之力就能完成的，而是需要各个环节通力合作。一方面，戏剧文学要通过剧情等为音乐创作提供依据，为演员“手之舞之、足之蹈之”创造空间，与此同时，作曲家也应娴熟掌握某一剧种音乐的程式结构、行腔特点等用以塑造鲜明音乐形象，演员则要融合歌舞技艺演故事，将角色体验转化为舞台上鲜活、立体的人物。所以说，是词、曲、技、情等共同承载了剧种特色，构成了审美趣味，任何一个环节被淡化、同化或者异化，都有可能造成观众的审美疲劳。以诞生于20世纪50年代的吕剧《李二嫂改嫁》为例，该剧正是捕捉到“妇女要解放、婚姻要自主”这个具有历史必然性的话题，以李二嫂与张小六的爱情故事为线索，在剧情中融入“纳鞋底”“打场”等生活化场景，与吕剧生动、质朴的表演风格相得益彰。尤其在唱腔音乐方面，该剧由专业音乐创作人员与老艺人共同参与，定腔定谱、改革创新，创立新的吕剧板式，并形成板式的系列化，极大丰富了剧种在塑造人物、演绎复杂感情方面的表现力。正因为编、导、演、作曲等全力为剧种服务，为演人物、演故事服务，才成就了这部吕剧现代戏“里程碑”之作。这也提示我们，在当下的戏曲新剧目创作中，要警惕地方戏音乐京昆化、交响化等现象，那些“拿来”却不内化，为求悦耳罔顾题材特点、地域特色的做法，必然导致“千人一面、百人一腔”，难以形成鲜明的剧种和剧目个性。另外，一些剧种长期积淀的表演技艺乃至行当、流派特色等，也应与日新月异的现代生活找准连接点，在合情合理的条件下不断发扬光大，以更好满足观众的审美心理，提升剧种的整体时代形象。