近日，俄罗斯音乐剧《安娜·卡列尼娜》的高清舞台艺术影像在北京老舍剧场上映。该剧改编自列夫·托尔斯泰的同名巨著，由莫斯科轻歌剧院创排，自2016年推出便是俄罗斯音乐剧中的大热门。

全剧共三十六曲，故事主体为广大观众耳熟能详。此次观看的并非真正的音乐剧演出，而是剧目的高清影像，加之本剧的特殊舞台设计，“屏幕”的存在就变得尤为突出。

通常音乐剧在转场时会关掉灯光，使整个舞台变暗。而《安娜·卡列尼娜》得益于其舞台设计，背景有一块巨大的屏幕，可以在转场时加上大屏幕中画面的转换。如在《列车长》与《我的热土》之间，插入的是机械齿轮到蓝天和金色麦田画面的转换；紧接着，后一首的《如果早知道》则是在麦田中飘落红叶，再衔接红叶纷飞、阴云密布的城堡。在本剧中，影像成为剧的一部分，补充舞台上较为单一的叙事手法，延伸了舞台空间，丰富了舞台意象。

在高清影像中，这“影像”又有所不同。虽然大屏幕上播放着画面，但屏幕前有栏杆高台布景遮挡，在舞台前拍摄并不能窥其全貌。在高清影像中，这些转场画面用原画面取而代之，而非直接拍摄舞台。这或许是导演担心直拍屏幕会影响影像观众体验的有意之举，也会使观众短暂地抽离：缺少了舞台的布景和灯光，且与屏幕实际播放的画面色彩与画质有异，会将观者从对音乐剧本身的沉浸中短暂拉回。真正坐在现场的观众不可能看到完美无缺的转场画面——因此，观看影像的观众的“临场感”被陡然削弱，凸显了高清影像与电影更相似的一面。

此外，在影像中，我们还能看到许多类似电影的镜头。如安娜与渥伦斯基在车站互诉衷肠一幕，就出现了典型的电影镜头：安娜的背影作为前景虚化，焦点放在渥伦斯基身上，表现二者的亲近关系；而在其后的卡列宁与安娜争执一段，类似镜头再次出现，只是此时虚化的前景是安娜的正面，她背对着卡列宁，强化二者虽在对话，安娜却不愿与卡列宁敞开心扉的情感。

在戏剧现场，观众采取的是“全景式”观看，而很难看清演员脸上的细微表情。在高清影像中则相反，观众能看到演员局部的特写，在切到特写时却失去了对整体的把握。在现场，戏剧导演往往用尽全身力气，只求观众能注视自己希望强调的剧情或人物；但在影像中，这一切则变得颇为轻松：只要把镜头对准那里就好。影像一方面拉近了观众与舞台的距离，也限制了观众的视野。

影像介入戏剧，戏剧转化为影像，这两点在《安娜·卡列尼娜》中都体现得淋漓尽致。最初的戏剧追求使演员与观众同时“在场”，随着互联网的兴起，除了戏剧录像，“直播戏剧”亦蓬勃发展。在影像及更多不同媒介的影响与介入下，戏剧的“现场性”还真正存在吗？或许如一些理论家所言，“现场性”本身就是一种被建构的产物？影像是加深还是削弱了观众的“在场感”？我们如何看待、利用戏剧中的影像？这些问题仍需进一步思考。