近些年来，随着科技发展和媒介演变，丰富多样的演艺新形态在不断出现：沉浸式剧场、旅游剧场、景观戏剧、全息剧场、环境式戏剧、游戏剧场等。

这些新演艺形态，导致演出空间拓展、观演关系发生演变，因此有观点认为，如果把这些也归入戏剧的范畴，会使戏剧艺术的边界模糊，主张把戏剧艺术与含有戏剧元素的娱乐体验活动等进行区分，不能随意称其为“戏剧”。

但我的观点是，这些新演艺形态，其特征并没有溢出戏剧的边界，是在推动戏剧艺术不断发展。

首先，我们需要讨论的问题是：戏剧是什么？英国导演彼得·布鲁克在其著作《空的空间》里这样说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”戏曲学者吴国钦在其学术论文《瓦舍文化与中国戏剧的形成》中指出，初期的戏剧“有演员表演、有故事贯穿、有观众参与”。以上精准地概括出戏剧的核心要素——扮演，戏剧中永远不能取消“角色当众表演”这一实际性内容。我认为，只要满足此核心要素，就可以称之为戏剧。

明白了什么是戏剧，就会发现在戏剧艺术的发展史中，戏剧形态是随着社会发展而不断变化拓展的。现代人审美观念日新月异，传统戏剧模式逐渐难以满足观众的需求，因此，新演艺形态层出不穷。新演艺形态具有某些共同的特征，如以强沉浸式的体验感、高度的参与感，以虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等现代科技手段的应用为基础，构成了区别于剧院、音乐厅等传统演出场馆的“非标剧场”空间。大型实景演出《印象·刘三姐》的舞台为两公里的漓江水域及十二座背景山峰，构成全世界最大的天然剧场。巡游式戏剧《武康路19号》中，观众全程戴着耳机，在小女孩声音的指引下走出剧场，和演员们一起在武康路上穿梭时空。环境式音乐剧《阿波罗尼亚》在酒吧中演出，而剧中的故事同样发生在酒吧，实现了故事发生地点和演出空间两个场所合二为一。

这些新演艺形态，仍体现了角色扮演、假定性、现场性等基本特征，这是它们仍然能被称之为戏剧的关键。以沉浸式戏剧《不眠之夜》为例子，它通过时空重构，将莎士比亚《麦克白》的故事背景设在1930年代的上海，并利用角色身份的假定性，让演员们在原《麦克白》的角色和新增的上海人物等多个角色之间自由切换，增强了角色扮演的复杂性和可观性。观众不再是传统戏剧中的旁观者，他们佩戴着白色面具跟随演员在五层楼的空间内自由移动，成为剧中故事的探索者和见证者。

对于这样的新演艺形态，有人可能会说，一些与文旅相结合的“旅游剧场”和沉浸式戏剧，主要目的是满足观众的娱乐需求，注重互动性和参与感，而非追求艺术的深度和高度。其实，戏剧的艺术审美和思想价值并不取决于它的演出场所以及是否注重与观众互动。在传统的剧场之内、舞台之上演出的某些作品，也可能并不具备严肃戏剧所强调的艺术的创造性、审美性和思想性。而在新演艺空间中上演的作品，也可以做到艺术审美和思想价值兼备。

如以1949年重庆解放前夕为背景的舞台剧《重庆·1949》，创造了独特的剧场演艺形式。舞台和观众席由5个可360度旋转的圆环组成，观众区和舞台完全融合，随着舞台转动，水面波涛汹涌的磁器口码头、幽长的梯坎、扬帆的巨轮出现在眼前，带领观众穿越回“山城”，领略那段悲壮的历史，感受强烈的情感冲击。又如全息沉浸式戏剧《巾帼》以秋瑾、杨开慧、赵一曼等近现代女性英杰事迹为主题，采用全息投影技术，让真人演员和虚拟人物同台“飙戏”，打造出真实的时空穿越感。当观众被秋瑾的警世之言、杨开慧的深情家书、赵一曼的悲壮遗书深深感动时，可以说该剧就实现了其艺术和思想价值。

此外，新演艺形态打破了传统演出空间和惯常观演关系，在一些人看来，这不是“正式”的演出空间——专门为戏剧演出而设计建造的标准化剧场，一个通常将舞台和观众席分离、将作为被观看客体的戏剧演出和作为观看主体的观众分离的空间。在这个空间，观众与舞台之间往往被“第四堵墙”分隔，形成天然的观演界限。

然而说到戏剧演出空间，它可以是古希腊的酒神剧场，也可以是莎士比亚的环球剧院；它可以是明代文人厅堂里的红氍毹，同样也可以是晚清民国的酒馆茶园。这些存在于中西戏剧史上的演出空间，与标准化的镜框式舞台和“第四堵墙”截然不同，它们不也同样能上演经典戏剧吗？

所以我认为，戏剧可以发生在任何空间，除了剧场舞台，还可以是公园、广场、博物馆、书店、咖啡店、商场、办公楼宇、观光巴士乃至山川湖海间。无论是将自然景观与表演内容相结合的“印象”系列、《天门狐仙·新刘海砍樵》等实景演出，还是通过声光电营造独特观演氛围、使观众身临其境的《宋城千古情》《又见平遥》等室内演出，都利用当地的文化资源和自然景观来拓展空间、打造独特的戏剧体验，使观与演的区域在现实空间中进一步靠近甚至融合，打破了观众与演员之间的物理界限，观众可以在特定的表演空间中自由移动，甚至参与戏剧的演绎过程中，以不同的观剧视角感受剧情。

从观演关系上来看，新演艺形态也完全符合戏剧的特征。戏剧的演出是演员与观众的一次共同创作，观众的参与和反馈是戏剧完整呈现不可或缺的一部分。演员的表演成功与否，很大程度上取决于观众的反应；而观众的反应又直接推动着演员的表演。这种即时的、有效的、彼此作用的沟通和交流，构成了观演关系的核心。

比如，环境式越剧《新龙门客栈》的演员穿梭于观众间，演员、道具近在咫尺，演员的唱念做打尽收眼底，观众仿佛置身于剧情之中，增强了沉浸感和代入感。环境式游戏剧场《旧物盒》以找寻“旧物盒”作为线索，将某个区域的过去、现在和未来联结起来，让观众成为游走在时间记忆中的玩家和解密者。通过对文化环境、氛围、故事情节的设计营造，以及“身临其境”的即时性互动体验，使得观众成为演员，以互动式体验的方式与演员共享剧场空间、共同完成叙事。

可见，打破了传统演出空间和惯常观演关系的诸多新演艺形态，其零距离的观演互动、高度的参与感，完全符合观演关系间即时互动交流的戏剧本质特征。

作为整体性的交流系统，剧场这一演艺空间是复杂而多维度的。当下戏剧艺术发展出现的全新形态，按照过去的经验几乎是无法归类的。那些对新演艺形态抱有“非戏剧”质疑的声音，显然是抱着欣赏经典戏剧文本的期待，关注的是完整连贯的情节叙事、环境舒适的室内剧场、演员细腻精微的表演……无疑，过往的审美经验成为一种干扰，使得当下越发多种多样、无法用过往经验概括的戏剧形态被框定被否认。

其实，那些走出室内剧场、演员与观众零距离、技术和媒介一同参与叙事的戏剧新形态，拓展着戏剧演出的物理空间，重塑着演员与观众的观演关系，增强了观众的互动性体验，借助新媒介拓宽了戏剧的传播语境，丰富了戏剧的形态，其多样化、实验性是值得被接纳和认可的。

戏剧的流动与变化是戏剧艺术不断向前发展的动力源泉。只有不断适应时代的变化和观众的需求，戏剧才能保持其生命力和活力。

（作者系广州文学艺术创作研究院副院长、一级编剧，中国文艺评论家协会理事）