今年，中国电影市场有多部舞台艺术作品被搬上大银幕，大型情景史诗舞台艺术电影《伟大征程》、舞剧电影《永不消逝的电波》《只此青绿》等作品的出现，不仅丰富了电影供给侧的多元样态，更为观众带去耳目一新的美学体验。

舞台艺术范畴广，既包括史诗剧、舞剧，也包含戏曲、歌剧、音乐剧等，它们与电影融合为新视觉艺术，存在多种可能性。事实上，中国电影自发轫之初便与舞台艺术结下了不解之缘。1905年，中国第一部电影《定军山》诞生。影片展现了京剧传统剧目《定军山》中“请缨”“舞刀”“交锋”三个片段，谭鑫培也因此成为第一位进入电影银幕的中国艺术家。此后，费穆的《生死恨》、桑弧的《梁山伯与祝英台》、谢添的《茶馆》等都在舞台艺术电影领域做出了可贵探索。当两种不同的艺术形式相遇，究竟是遵循舞台艺术的表演调度还是电影艺术的摄制方式，是让舞台艺术为电影服务还是电影为舞台艺术服务，成为创作者需要权衡的核心议题。近日，中国艺术研究院电影电视研究所第57期影视大讲堂以“从舞台到银幕——舞台艺术电影美学探索”为主题，特别邀请北京电影学院教授、大型情景史诗舞台艺术电影《伟大征程》导演侯克明，上影集团国家一级导演、上海电影家协会主席、舞剧电影《永不消逝的电波》导演郑大圣，中国东方歌舞团国家一级编导、舞剧电影《只此青绿》导演韩真为主讲人，分享创作背后的故事，并与来自影视、舞蹈、美术、音乐、戏曲等各领域的专家学者一同深入总结舞台艺术电影的美学风格与艺术特征，为舞台艺术更好搬上大银幕把脉开方。

运用电影语言构建清晰的镜头逻辑

侯克明从2014年筹备舞台艺术电影《白毛女》至今，一直致力于舞台艺术电影的创作。但令他感到遗憾的是，目前国内的电影奖项尚未设立舞台艺术电影门类，相关讨论也相对有限，因此，此次研讨会的召开尤为可贵。他谈到，电影与舞台之间的关系有两种：一个是“电影的舞台”，另一个是“舞台的电影”，而他所拍摄的舞台艺术电影属于后者。“从《白毛女》到《伟大征程》，我接受的任务都是把舞台艺术完整准确地呈现在银幕上。在胶片时代，舞台作品通常需搬至摄影棚拍摄。而数字化尤其是超高清技术的普及，使舞台艺术得以直接在现场被记录成电影。”

但舞台艺术电影又不只是亦步亦趋地真实记录。在他看来，舞台有一套自己的叙事逻辑，但电影需要建立起电影语言的叙事逻辑。电影导演必须在尊重舞台叙事的基础上，运用电影语言构建清晰的镜头逻辑。电影导演首先要搞清楚作品所讲的内容。“《伟大征程》中既有音乐舞蹈史诗的叙事逻辑，又有背景大屏幕专题片的历史叙述，两者在某些段落产生冲突。为此，我们通过大量的镜头组织与剪辑工作，明确了每个段落的主题与节奏，使其在银幕上呈现出结构清晰、层次分明的叙事语言。”在音乐逻辑方面，《伟大征程》作为一部情景史诗、一场沉浸式演出，现场氛围的营造同样是需要考虑的。因此在这部电影中，主创团队录制了大量的现场环境声，包括欢呼声等，后期又录制了许多音响效果，在录音棚通过混音重新构建了一个沉浸式的听觉空间。在舞台空间与电影视觉呈现的关系方面，侯克明认为舞台艺术电影需要尽量突破舞台限制，创造更具电影感的空间。因此在其他几部作品中，侯克明尽量避免舞台大幕与侧幕条的过多出现，以突破舞台的局限性。而《伟大征程》有所不同，大量保留了观众席的群众反应镜头，并通过舞台大银幕中的画面延展出去，以期更好表达举国欢庆的热烈氛围。

回归默片思维让影像开口说话

与《伟大征程》时间紧、任务重的拍摄难点所不同，摆在郑大圣面前亟待解决的问题是如何将这一家喻户晓的经典IP激发出新活力。他谈到，历经“十七年”时期的原版电影、新版故事片、电视剧及舞剧，《永不消逝的电波》已有多重演绎，要想实现此次影像的新诠释殊为不易，而舞台与影像、戏剧与电影的本质差异更使得此轮创作难上加难。郑大圣将此次拍摄定位为一次实验。“舞剧电影《永不消逝的电波》总制片人，也是我的合作导演崔轶抛给我的第一个难题是：如何将一个已经高度电影化了的舞剧再翻拍回戏剧感浓烈的电影？舞剧《永不消逝的电波》在多处名场面中自觉运用了蒙太奇化的舞台调度，如果仅以摄影机原样记录台上的表演实况，反而会削弱甚至掩盖了舞台剧的美妙创意。因此，我试图回归默片思维。舞剧不说话，关闭了对白通道，那么舞剧电影就得让视听语言说话”。默片的自我设定，既是对舞剧特质的电影回应，也是对电影母语的一次反向逼近。在郑大圣看来，电影并不是平移舞剧的“花盆”——既然最终形态是电影，电影就会生发出自我主张。崔轶抛给他的第二个大难题是怎样使顶尖舞者适应近景与特写？舞者通过常年的刻苦训练，已然产生肌肉记忆，想回到初排初演时新鲜的内心感受是非常不容易的，何况《永不消逝的电波》是一部强情节的谍战舞剧，舞者们的眼睛中应当流露出瞬息万变的内心活动。为此，主创团队特地从上海戏剧学院请来老师开设表演工作坊，授课方法却不是舞者们期待的表演系常规教程的速成版，而是从铃木忠志的基础训练——踏步开始，这一训练是要帮他们建立一种新的身心链接，重新发现自己的身体，鼓励演员们放下预设动作的规训，接受自己的本能，接受不够美的自发行动。“到了拍摄现场，看着监视器中撑满画面的那些复杂而微妙的神情，令人动容却又难以言表，这大概就是好的表演的原意”。

探索留白式表达与抽象意境

在舞剧电影《只此青绿》创作初期，韩真及其团队也曾设想过将舞台表演直接搬上银幕。但一个客观的因素是，《只此青绿》的戏剧现场录制已经完成了，这使得主创团队不得不思考，是否应该探索一条新的电影化道路。在韩真看来，舞剧《只此青绿》与《永不消逝的电波》有着截然不同的叙事逻辑和结构方式：《永不消逝的电波》是在复杂的人物关系和充满戏剧性的情节中展开的，它通过快速的节奏、复杂的人物和抽丝剥茧的叙事，在都市背景下构建了一个紧张刺激的故事。而《只此青绿》则完全不同，它追求的是一种抽象的意象表达。因此，《只此青绿》在电影化过程中，主创面临的最大挑战是如何在保留舞剧留白式表达和抽象意境的同时，构建符合电影逻辑的叙事结构。

韩真谈到，在《只此青绿》中，团队希望观众能够从画面中感受到诗意的美感，而不是陷入具体的故事细节。“在电影化过程中，我们尝试将人物从故事中抽离出来，追求一种景、人、美的融合，以及一种抽象的大写意、大美的表达”。拍摄过程中，团队遇到了许多具体问题。比如展卷人在舞台上的表演只需要一张桌子和一盏灯，但在电影中则需要搭建一个完整的场景，这使得演员的舞蹈在写实场景中显得有些格格不入。为了解决这一问题，韩真与团队成员尝试在场景搭建和镜头运用上做文章，希望能够在写实与抽象之间找到一个平衡点。

韩真还谈到，音乐是舞剧的“台词”和“呼吸”，不能随意剪辑。在演员表演方面，《只此青绿》也面临新的挑战。“舞蹈演员惯于舞台表演，对镜头表演缺乏经验。在斟酌是否邀请表演老师之后，总导演认为还是舞蹈演员最了解自己的角色，建议他们根据自身理解进行表演。我们引导演员在镜头前控制情绪表达，例如在展卷人蹲下来时，我们要求他收住情绪，将情感内敛。演员们逐渐适应了镜头表演，并找到在镜头前表达情感的最佳方式。”

走向“无边的舞台艺术电影”

舞台艺术电影创作和研究是一个有价值、值得广泛而深入讨论的前沿课题。各艺术门类的自身发展也会对舞台艺术电影产生深远影响。电影频道电影创作部主任、国家一级文学编辑林丽宁认为，当下的舞台艺术电影或可走向“无边的舞台艺术电影”——舞台艺术电影应在保持电影本体的基础上，吸收更加广泛的元素来丰富自身美学。此外，舞台电影的成功对故事片创作亦有所启发。中小成本故事片创作往往优先强调故事，通过不断设计反转制造矛盾冲突，以此抓住观众。舞台电影的经验表明，中小成本故事片还可以吸收更多非故事性的表达来获得更加灵动的效果。

中国艺术研究院戏曲研究所研究员、《戏曲研究》执行主编谢雍君谈到，戏曲电影经过百年的摸索、探索和实验，形成了三种创作模式：一是以电影就戏曲，以保留和展现戏曲舞台为主，电影作为一种技术手段去记录或表现戏曲作品；二是以戏曲就电影，突破戏曲舞台创作原则，强调电影镜头语言，重新讲述戏曲舞台故事；三是戏曲与电影交融，虚实相生，既突出戏曲本体特色和程式化表演方式，也强化电影表现手段。近年新作粤剧电影《白蛇传·情》是第三种模式的扩充和升级，创造了具有时尚性、现代性的古典美。戏曲电影的创作模式或可给其他舞台艺术电影提供借鉴。

中国艺术研究院音乐研究所副研究员孙嘉艺认为，歌剧电影这一形式的出现，打破了舞台时空的局限、拓展了受众面，并在引导观众理解剧情、呈现戏剧冲突细节、展现舞台全景魅力等方面表现卓越，能弥补现场观剧的部分不足。但它亦有局限，比如电声传输削弱了乐队与人声通过空气振荡产生的自然泛音美感，人声自然美在电影化过程中有所缺失。再如电影导演对剧情的引导方式，使舞台自然灵动性受限，观众自主选择减少。此外，舞台演出的一次性、不可复制性所蕴含的灵活与超常发挥、演员表演动力及对高难度唱段的极致追求亦受电影化手段的影响，这些现象都在某种程度上削弱了歌剧最本质的艺术魅力。歌剧导演与电影导演应达成共识，以适宜歌剧艺术规律的方式，运用电影手段，打造更好的观看体验，既推动歌剧电影蓬勃发展，也助力歌剧艺术迈向新高度。

中国艺术研究院舞蹈研究所副所长刘春认为，除了文本意义上的“无边”，舞台艺术电影的研究范围也存在一种“无边”现象——包括宝莱坞电影、纪录片、实验性影像、歌舞片等等，舞台艺术电影的研究范围只会越来越广。且在当下中国电影发展略显疲软之际，舞台艺术电影无疑开辟了美学与经济的新增长点，也为影视与文旅产业的融合提供了新思路。