当下，“沉浸式”成为戏剧领域的一大热点。面对这样一种强调观众参与感的新演出形态，人们不禁会问：沉浸式戏剧除去打造了一种新的文旅形态之外，给戏剧本体带来什么样的影响？如越剧《新龙门客栈》等以“沉浸式”方式“出圈”，也同样面对这样的追问：这是一种商业推广的成功，还是戏曲的创新？

如果我们将这些当下问题，置于戏剧理论与实践的历史进程中，可能会有一些更深入的理解。

从理论上看，“沉浸式”大概可以看作是“后戏剧剧场”的一次当下实践——更准确一点，是“后戏剧剧场”概念与戏剧本身就具有的消费与娱乐属性相碰撞的当代实践。

“后戏剧剧场”是德国戏剧家雷曼提出的概念。“后戏剧剧场”是从现代剧场对“第四堵墙”概念的突破出发，对传统观演关系进行了一次更彻底的改造。

20世纪初，在斯坦尼斯拉夫斯基带领下，莫斯科艺术剧院的艺术家们进行了卓越的舞台实践，这使理论家们意识到，镜框式舞台上的“第四堵墙”可能真的存在——不仅可以存在，而且在契诃夫完美的剧本以及莫斯科艺术剧院精确的表演体系指导下，严格遵循“第四堵墙”假设的现实主义戏剧绽放出迷人的魅力。但是，到达巅峰的现实主义戏剧美学，很快就遇到来自内部的挑战。以梅耶荷德、布莱希特为代表的现代剧场理论家与实践家，以“假定性”“间离”的理论概念，让“第四堵墙”出现了裂隙。裂隙一旦出现，就不可阻挡。到雷曼那一代，他吸收后现代理论与欧洲大陆的表演实践，不仅将“第四堵墙”的镜框式舞台彻底打破，连现代剧场一系列建制，在他的描述下都显得岌岌可危。

“后戏剧剧场”概念的关键，是要突破舞台、文本、演员等在原来戏剧演出中的核心位置，强调非舞台、非文本、非演员的重要性。雷曼总结、提炼了20世纪后半叶激进戏剧艺术的各类实践，在适应20世纪以来观众越来越强的主体性需求的基础上，将观众的主体性需求融入戏剧本体之中。其实，“后戏剧剧场”虽然在理论上很激进，但有助于扩展、放大剧场这一艺术最为独特的现场性。这种现场性，既有可能让戏剧变得充满实验性，也有助于丰富观众的戏剧体验、扩展观众群体。因此，后戏剧剧场在作为前卫艺术存在的同时，也很容易和戏剧的消费性“结盟”。

在中国的剧场实践中，观演关系的转型，首先表现在小剧场。20世纪90年代，小剧场一直以对传统镜框式舞台的突破来扩展戏剧领域的表现方式与表现范围，同时，也扩展了剧场的观众群体。王晓鹰执导的《情感操练》，让观众坐在舞台上，当演出结束，观众和演员一起看着空荡荡的观众席；孟京辉执导的《两只狗的生活意见》中，演员不仅会在观众席里追斗，有时还要抢一下观众的包，和观众玩一会儿……

沉浸式演出，无非是把小剧场的实验往前再推了一步。当前，越来越多在城市生活的年轻人，对戏剧艺术有着自己的想象。他们更希望在剧场中有较多参与感，希望在剧场中和偶像有更多的亲近感。因此，“沉浸式”的成功之处正在于，对很多不熟悉戏剧的观众来说，它打破了戏剧的神秘性，让戏剧变得亲切；同时，它又放大了戏剧的现场感，推动观众与演员近距离接触。“沉浸式”的出现，客观上确实迎合了在中国城市化进程中越来越多年轻观众走入剧场的趋势，推动了作为文化产业的戏剧的发展。

目前，人们对“沉浸式”的关注与讨论，大概有两个维度：一是近年来以上海亚洲大厦为中心推动的“沉浸式”剧场集群，开拓了新的文旅空间，创造出新的文旅项目。对于这种呼应文旅融合的沉浸式演出，有人认为是一种单纯的商业模式，也有人认为这是一次艺术的创新。二是，如越剧《新龙门客栈》以沉浸式演出的方式让戏曲“出圈”，也让人们好奇：这是“沉浸式”带来的魔力，还是戏曲的创新？

总体而言，我倾向于认为当前的沉浸式演出大多数只是商业模式的创新。它延续着21世纪初小剧场的商业模式，继续扩展着剧场的观众人群；它呼应着中国城市化的步伐，把越来越多不太了解剧场的年轻人，以他们熟悉的方式带入剧场。这无可厚非，因为戏剧本来就兼具艺术与商业双重属性，当下的大多数沉浸式戏剧更多发挥了戏剧作品的商业属性，成为推动文化产业发展的一种形态。但这些作品的艺术属性较弱，很难从艺术属性去分析它们为什么受欢迎，这也是为什么沉浸式戏剧《阿波隆尼亚》演出了那么多场，我们也不会去讨论其艺术性；但当越剧《新龙门客栈》作为沉浸式戏剧爆火，我们却不得不探讨艺术性与沉浸式戏剧关系的话题，因为在《新龙门客栈》中，我们可以看到比《阿波隆尼亚》更多的艺术属性。

没有创作者们保留古老越剧声腔特点并融入现代编曲的曲式设计，没有演员们在舞台上将越剧唱得婉转荡漾让人目眩神迷，没有演员们在“武打”场面中以自身的功底呈现出身体的摇曳之美，再怎么“沉浸式”观演，都不会掀起现在的观演热潮。

因此，可以说越剧《新龙门客栈》成功的真正原因，是其恰当利用“沉浸式”的观演特点，放大了戏曲声腔与表演自身的魅力——没有戏曲自身的创新发展，只有演出形态的创新是没有用的。

探讨到这里，我们或许可以把“沉浸式”带来的问题，再往前推一步——“沉浸式”给我们认识戏剧带来什么样的启发？

戏剧从原本附属于生活场景的仪式，逐渐成为独立的艺术门类，其发展过程，伴随着欧洲艺术不断追求真实的趋势。这种趋势下，原初观演一体的演出格局，逐渐被认为不够高级。随着易卜生、契诃夫的现实主义戏剧文学创作臻于完善，一种理论上观演可以分离的猜想，竟然在莫斯科艺术剧院真的成为舞台实践。但这种实践并不长久，由于戏剧天然的表演性，使它既不可能、也没有必要让演员完全把自己孤立在舞台上。

反观中国戏曲，一直是在观演一体中发展着的。演员，总是与观众在同一个场域中、总在考虑着观众的反应。戏曲名角正是以自己的精湛训练为基础，在塑造角色的过程中，时时呼应观众的反应，才成就了一段段优美的表演。因此，戏曲演出无时无刻不充满着神奇的现场感。无论什么“式”，都是为突出演员现场表演的魅力；无论如何创新，都是为突出演员现场的表演魅力。

或许，“沉浸式”的喧嚣终会消散；但对观演关系中“观演一体”的表演魅力的理论探寻，可能恰恰刚刚开始，而这也是戏剧的根本所在。

（作者系中国社会科学院文学研究所研究员）