著名晋剧表演艺术家、国家级非物质文化遗产的传承人田桂兰老师，是新中国成立后党和国家培养的第一代晋剧花旦领军人物，也是晋剧界首位荣获中国戏剧梅花奖获得者，她所创立的晋剧花旦“田派”艺术，在山西乃至全国都有较大影响。

田桂兰老师在其六十多年的舞台艺术生涯中，先后主演过近百出历史剧和现代戏，塑造了《打金枝》中的升平公主、《打神告庙》中的敫桂英、《喜荣归》中的崔秀英、《梵王宫》中的含嫣、《雏凤凌空》中的杨排凤、《富贵图》中的尹碧莲、《齐王拉马》中的钟无盐、《柜中缘》中的刘玉莲、《刘胡兰》中的胡兰子、《红灯记》中的李铁梅、《杜鹃山》中的柯湘等众多风格迥异、特色鲜明，深受戏迷朋友喜爱的艺术形象。特别是她扮演的升平公主、含嫣、敫桂英和崔秀英，四个人物的身份地位、性格特点各不相同，而且喜悲交错，前后变化较大。她运用不同的技巧和手段，非常巧妙地揭示了人物复杂的情感，演活了这四个人物。田桂兰最擅长的是能够准确理解剧中人物，用唱腔和动作表现人物情感，塑造刻画人物形象，演活人物。因此，探究田桂兰表演特色及艺术追求，对晋剧花旦艺术的传承与发展具有重要意义。

一、“细节”的放大与延伸

田桂兰出生在汾酒故乡的山西省汾阳市古镇冀村，属晋中盆地，是晋剧的发源地之一。冀村曾诞生过晋剧名家毛毛旦（王云山）和著名晋剧表演艺术家梁小云。一方水土养一方人。田桂兰得益于此方水土，自幼酷爱戏曲表演，由于常在农村看民间艺人唱戏，七八岁她就学会了好多段子，十二岁考入太原市人民晋剧团训练班。在郭双喜（艺名水仙花）、张宝魁（艺名筱吉仙）、刘仙玲、花艳君等老师的精心培育下，她勤学苦练很快就能登台演出《打金枝》，并得到了观众的认可。为了学习借鉴吸收继承前辈艺术家的艺术营养，她还经常一个人跑很远的路去看名家演戏，并在回去的路上边走边唱，认真琢磨戏里的表情动作，领会其中的奥妙。老师们见她肯吃苦，能钻研，特意给她排演了许多唱做并重的剧目，这为她成长打下了良好基础。

田桂兰转益多师，学众家之长，走自家之路。1956年考入太原市戏曲学校后，在晋剧大师丁果仙校长的亲切关怀和严格要求下，她系统地学习戏曲表演技艺。在校期间，受到了晋剧表演艺术家牛桂英、程玉英、冀美莲等名家指点。她还拜京剧艺术大师尚小云、川剧艺术大师阳友鹤为师，得到了汉剧表演艺术家陈伯华、京剧表演艺术家吴素秋的亲传。1957年，田桂兰很幸运地受到了京剧大师梅兰芳的指导。1959年调入名家云集、人才济济的山西省晋剧院青年团，很快脱颖而出，成为备受关注的花旦新秀。她融汇贯通，深钻细研，集众家艺术精华为一身，熔唱、念、做、打、舞于一炉，表演艺术日臻成熟，演出足迹遍布晋、冀、陕、蒙等地。1961年，田桂兰随山西省晋剧院青年团晋京演出，她曾九进中南海，主演的《打金枝》，大获成功，并在首都观众中留下了“看不够金枝女，忘不了田桂兰”的美誉。1986年11月，应邀赴香港参加首届中国地方戏曲展览演出《打神告庙》，得到了高度赞扬。同年12月，赴京演出了《打金枝》、《打神告庙》、《喜荣归》、《含嫣》，摘得了晋剧界第一朵“梅花奖”。

戏曲表演是由演员当众扮演角色，塑造“有感觉”的人物形象。所谓有感觉就是演员演得有感觉，观众看得也有感觉，演员演得投入，观众看得舒服，这才是真正意义上的有感觉。俗话说：“演员一身在于脸，一脸在于眼”，眼睛是心灵的窗户。田桂兰就是这样，对剧中人物的内心情感活动把握得恰当准确，不温不火，活灵活现。她尤其是擅长用一双会说话的“眼睛”表演，通过眼神告诉观众剧中人物的内心变化。她神形兼备，精准细腻的表演，让观众看得明明白白，清清楚楚，还留有思考。正如山西汾酒的特色一样，“入口绵，落口甜，饮后有余香”。田桂兰常用角色内心活动带动外形动作，以内在情感去感动观众。她往往在别的演员毫不在意一带而过的地方深入挖掘，细致揣摩，准确刻画，塑造出舞台艺术形象的“独一个”，让观众感觉到她的表演本色自然，赋予戏曲程式灵动的生命，巧用程式而又不留痕迹。《打神告庙·惊耗》中的敫桂英在家正为丈夫赶制秋天的衣裳，小菊妹领着从京城回来的老院公王义回家，带回书信一封。一般人表演看书信过程很简单，没有多少内在表现，眼睛一闭就晕过去了。田桂兰则不同，她充分调动戏曲手、眼、身、法、步等手段，准确表现出敫桂英内心世界情感的变化过程，使内心活动和程式动作达到完美统一，非常协调自然。

田桂兰表演的动作是敫桂英右手托袖，左手伸向书信。她运用花旦的左旁腰和趱趱步，快速走到院公面前，羞涩地看着院公，双手接过书信，眼睛直盯盯地看着书信，再看她笑眯眯的眼神和协调的身段，两眼紧闭，时而双手捧着书信贴在脸上，时而放在胸口不停地抚摸书信，激动的气息难以均匀，幸福的泪水直往下流，那种甜蜜、安慰、喜悦之情，仿佛已经沉浸在和王魁幸福美好的回忆之中。由于难为情，她用眼神羞涩地把小菊和院公王义支开，拔下簪子，拆开书信，认真阅看。打开书信的时候，她的眼神看前三行用的是笑眼，仿佛看到王魁对自己的问候，到第四行发生了突变，气息变得急促，加上音乐和节奏突快的衬托，惊得敫桂英“倒吸凉气”，倒退三步，顿感浑身颤抖。然后将书信背在身后，并强作镇静，压低声音，低颤地自问自答：“无有什么，无有什么！”内心独白是“休书？真的？不可能！莫非是我看错了？”此时敫桂英绝不相信王魁会不念昔日的恩情，因此怀疑自己的眼睛看错啦，于是用水袖擦擦眼，快步移至舞台中，在鼓板干楗子的配合下，定睛再看，这次她逐字逐句看得千真万确，王魁确实变心了，负义了。紧接着她眼光呆滞、发直、口张、声促，发出三声不同的苦笑。短暂的瞬间出现了情变→神变→形变，把敫桂英从似信似疑，到半疯半醒的惊痛心情表演得淋漓尽致，生动感人。田桂兰看书信时用水袖擦擦激动的泪水，双目睁大，观众一看就明白敫桂英看到的不是一般的书信，而是休书一封。接着，田桂兰由喜变惊，顿时收起脸上的笑容和幸福，惊愕不已，悲愤万分，将休书顺手丢在地上。这就是田桂兰在“拆书”时，表演敫桂英的心路历程：惊喜→羞涩→确认→悲痛→气愤→精神崩溃。田桂兰表演《打神告庙》，在“形”与“神”之间，以形传神；在“美”与“真”之间，以真审美。

二、 情绪的连贯和完整

作为一个演员，要想塑造好人物，首先要做的就是多读剧本，深刻了解剧本故事梗概，时代背景，反复揣摩人物。明代戏剧大师汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中，认为一个演员接受了某一剧本后，就应该“择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之，绝父母骨肉之累，忘寝少食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏《咸池》者之无怠也。……”也就是演员应该先了解唱词，理解剧本，然后经过冷静深入地思考，把对剧本的理解和对社会的观察结合起来从而准确地认识人物形象。人物形象定位后，演员要在日常生活中做精心准备，使自己的外形向人物靠近。然后设身处地的以人物的身份行事思考，以达到神似。最后，进入微妙境界后，演员几乎忘却了自己，与人物融为一体，这时感情自然就来了。清代李渔在《闲情偶记》“解明曲意”中也说：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且此声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。” 李渔认为演员在演出时应该明了情节，清楚人物的特点。演人物的悲情，演员就不能有喜色；演人物的喜悦就不能有些许的悲哀。而且无论是表情还是声音，不同的人物应有区别。

田桂兰爱读书，善学习，悟性强。在塑造人物形象时，非常重视人物形象的整体性，在每一个细节都注意人物内心的思想情感连贯和一致。如田桂兰扮演《喜荣归》中的崔秀英就很好的做到了这一点。《喜荣归》讲诉的是崔秀英爱上穷书生赵庭玉，但母亲百般阻挠，后来赵庭玉得中头名状元，假扮叫花子回家试探，引起了一场喜剧风波。田桂兰在表演时，通过“夸官”“报喜”“退亲”“迎喜”四个层次，展现了崔秀英惊、气、怨、疼的思想感情脉络发展，贯穿始终的是崔秀英对赵庭玉真挚的爱。

具体表现为：首先，家人传禀，赵庭玉居官回来。田桂兰扮演的崔秀英满怀喜悦上前迎接，谁知“冤家”蓬头垢面，一个落魄模样。崔秀英见状如遭雷击，目瞪口呆，又急又气，又怜又恨，百感交集，手指频指，气得摇头，浑身颤抖。把她见到赵庭玉后的吃惊、失望、气恼、羞愧、怜疼、埋怨、恩爱等诸般复杂心绪展现的入木三分，深邃入骨。其次，当见到赵庭玉的朱冠博袖时，崔秀英顿时眼前一亮，神情大变，一拍大腿，翘伸拇指，做居官坐花轿状，仰身颤悠，暗示随从把官戴抬下，活灵活现，一气呵成，精气十足。再次，面对目光短浅嫌贫爱富的老母亲和习惯于门缝看人的老院公时，崔秀英又显得嬉笑戏谑、分寸适宜，由欣喜→自得→悠然→调侃，酣畅淋漓，韵味无穷。田桂兰运用八角手帕旋转技巧，充分体现了崔秀英内心极度的喜悦和无穷的欢乐。在饰演崔秀英过程中，田桂兰通过手眼身法步的不断变化和唱念做舞的精湛表演，将崔秀英从喜到惊，从惊到怨，从怨到爱的喜、怒、哀、乐表现得起伏跌宕，轻重有致，有喜有悲，悲喜交加，大喜大悲，得体适宜。让观众看到的是一个有血有肉、情感丰富的闺阁女子，体会到的是她所有的情感变化都源于对赵庭玉深深的爱。由爱而生怨，怨赵郎不努力，不成气；因爱而大喜，欣喜自己没有看错人，爱错人。田桂兰的表演由内心情感出发，用形象的表演使人物内外统一，形神兼备。

三、技巧的改革和创新

田桂兰在长期的舞台实践中深刻领悟到了戏曲表演之道，对于每一个人物形象，都做到了知其事、明其理、察其言、观其行。首先，根据自身的条件及性格选择适合自己的剧本。其次，全面了解剧情，查阅相关资料，分析人物思想感情，定位人物性格。再次，不断与主创人员根据剧本要求共同探讨，全面研究，分析塑造人物的手段和方法。最后，在舞台上不断实践，认真揣摩，反复修改，完美塑造剧中人物。正因为如此，田桂兰才成功塑造了众多个性迥异、活灵活现的艺术形象，给观众留下了深刻影响。

田桂兰认为：一切技巧都是为剧情、为剧中人物服务的。离开对剧情的理解和对人物的深刻体验而单纯地卖弄技巧，这样的技巧再好也没有生命力，说到底也不过是雕虫小技而已。艺术贵在创新，创新是戏曲的生命。田桂兰特别注重学习，一方面经常看书翻阅有关资料；另一方面经常向前辈学习表演技巧和表演经验，对传统剧目进行深入挖掘。不断将自己生活中的感受融汇在戏曲表演中。同时，摒弃门户之见，不论剧种行当，只要有机会，就与大家交流学习，从而丰富提高了自己的表演艺术。

田桂兰的水袖功了得，为了表现敫桂英遭受沉重打击和感情折磨的痛苦，用不同的“水袖花”和步法来表示对王魁的怨恨和与封建势力的抗争，成功塑造了一个从希望→失望→绝望而以死抗争的中国古代善良妇女形象。这出戏是田桂兰向阿宫腔学习的，当时并没有“水袖花”和“甩梢子功”的表演，田桂兰经过反复钻研琢磨，在京剧大师尚小云先生《失子惊疯》中各种水袖功的启发和阿甲先生的建议下，田桂兰创造了本剧的“左手风卷残云、右手上扬，最后就像一把伞一样的托塔，大刀花、车轮花、小云手花”等各种高难度“水袖功”。与此同时，还借鉴了舞蹈动作的舒展柔美，使人物动作更具有韵律和雕塑美感。田桂兰把当年川剧大师阳友鹤亲自传授的《芙蓉花仙》、《思凡》中的一些步法借鉴过来加以糅合使用。如：敫桂英向海神爷求告遭到冷遇时的退步水袖，她把“趱趱步”化作“踮步”，尔后又变为提步、半提、全提的踮步。敫桂英向判官爷求告又遭到冷遇后，又使用了“小云手袖”、“趱趱蹉步”。返回时，又从脑后变做分袖，双脚交错踮步。做到神情与外形统一，上身与下身一致，水袖和脚步同步。这样处理，既符合人物情绪变化又具有美感，收到了很好的艺术效果，受到了观众广泛赞誉。

田桂兰为了创新表演，表现人物情感外化于型，结合女性日常走路的特点，精心为敫桂英在不同情境下设计出独特的台步：

（1）绊绊步：脚腕勾脚、再绷脚、脚尖点地。表现了敫桂英在崎岖不平的行途中用脚拨弄路上的石子扫除障碍的坚定，给人带来一种女性艰难行走的特殊美感。

（2）半步：腿无力，迈半步。表示敫桂英浑身无力，半疯半醒，身不由己，想走快又走不动，不得已，仍前行。充分展示了敫桂英对生活现实的无奈，心有余而力不足。

（3）趱趱步：脚尖着地，支撑全身力量，不能东倒西歪，突出表现了敫桂英奔向海神庙的急切心情。

（4）踉跄步：左摇右晃，踉踉跄跄，表现了敫桂英在路途中行走艰难、吃力、急迫的形态。

（5）掂步：步法小而急促，脚尖支撑、提气，水袖和脚底的配合，用水袖去打判官。如同跳芭蕾一样，给人以美感，表现了敫桂英内心复杂的心情，举重落轻。为了演好演活敫桂英，田桂兰调动了各种艺术手段，除了上述水袖、蹉步、甩发、圆场外，还增加了大小奔子、硬卧鱼和跳桌动作，上桌身轻如燕，下桌抢背落地无声。

田桂兰每次演出结束后，都会很虚心地听取专家的建议和意见，认真倾听观众的反映，总结戏迷朋友的反馈信息。无论是唱念还是表演，她都会再三斟酌，反复推敲，台下下足功夫，直到人物形象有血有肉，活灵活现，自己满意，再搬上舞台，通过实践演出，得到观众和专家的认可才罢休。田桂兰的艺术追求是：不断创新，反复揣摩，认真排练，精雕细刻，常演常新，精益求精。

创新是最好的继承。田桂兰醉心于坚持创新精神，做到活灵活现，常演常新。田桂兰善于对人物和剧情深入琢磨，使技巧表演不再是单纯的技艺而是内涵丰富，是演员从理解作品到表现作品创作的过程，是演员把创作思想通过戏曲表演技巧自然渗透在作品里再巧妙传达给观众的过程。从田桂兰表演艺术的成就可以看出，一个成功的演员，只有对艺术的深刻理解和巧妙处理，才能使技艺得以升华。而没有扎实的基本功，也不可能有舞台上的自如表演。

开展田桂兰田派花旦表演艺术研究探讨，并对其继承发展，晋剧艺术工作者责无旁贷。因此，我们要适应观众审美需求，开动脑筋，不断创新，使得田派花旦表演艺术在新时代绽放出新的光彩！

（作者单位：山西戏剧职业学院，山西省艺术科学规划课题，《探究田派花旦表演艺术的美学价值》课题编号：2014B05）