全方位利用自然环境、公共空间或是创造全新的非传统演艺空间，正成为中国演艺市场的重要发展方向，由此带来的思考是——长久以来，传统的演艺模式被定格为剧场内的演出形态——演出在舞台上进行，大幕拉开，灯光亮起，演员在台上演，观众在台下看。

近年来，由于“印象”“又见”“只有”等系列大型实景旅游演艺项目在国内旅游热点景区的遍地开花，突破传统的由大幕、吊杆、灯光、音响和单面（或半环形）观众席所构成的传统剧场演艺空间，全方位地利用自然环境、公共空间或是创造全新的非传统演艺空间，正在成为中国演艺市场的一个重要发展方向。

中国演出行业协会《2024年上半年全国演出市场发展简报》显示：2024年上半年，专业剧场、小剧场以及新空间演出场次同比增长32.21%，小剧场、新空间演出内容和形式多元，更多艺术类型开启沉浸式表演探索。小空间的新体验，新场景的新活力，让小剧场、新空间显现出更多可塑性。在连续三年保持快速增长的基础上，2024年上半年新剧目数量和演出场次仍保持了上升态势，近80%的相声、魔术、脱口秀、儿童剧、音乐会演出在小剧场、新空间进行。

第四堵墙之外的新空间演艺

16世纪初，意大利的剧场舞台开始使用镜框建筑形式，台口建造长方形边框，犹如镜框，台口两端设置幕布，根据剧情开闭，故称“镜框式舞台”。19世纪以来，这一剧场舞台构造形式广为世界各国所采用。

18世纪启蒙运动代表人物狄德罗在《论戏剧艺术》中论述了演员登台表演要专注入戏，所以要“假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开”。1887年，法国戏剧家让·柔琏首先开始使用“第四堵墙”一词论述舞台表演的空间封闭性，之后历代戏剧大师又不断强化这堵墙的存在，直到布莱希特提出要打破传统戏剧中的“第四堵墙”，从而破除观众的幻觉。

如果说布莱希特等戏剧实验家们是试图从创作观念和手法上去突破传统的演艺形态，那彼得·布鲁克等戏剧改革者也试图在物理空间上不断拓展演艺的可能性。1985年，彼得·布鲁克将阿维尼翁一个距城区十几公里的废弃矿场改造为“采石场剧场”，他长达九小时的著名戏剧作品、史诗剧《摩诃波罗达》在此演出。该场地也成为之后历年阿维尼翁艺术节IN单元的演出主场，矿岩悬壁之下，飞扬的尘土和松风明月，共同构成演出的天然背景，也一并放飞了艺术家的想象力。

进入21世纪之后，对于演出物理空间的突破，一直在突飞猛进，在剧场之外进行的演出活动日益增多，这种被称为“特殊场地演出”的形态，最为显著的代表者是2000年出现在英国的戏剧作品《不眠之夜》。这部作品的独特之处不仅在于对演出场地的选取和改造，也在于演出中由观众自由选择行动路线的观看模式，从而打开了“沉浸式演出”的新篇章。该剧2011年进入纽约外百老汇，将一整栋古旧的酒店改造成了演出场所，令该剧名声大噪，引来无数观众。2016年该剧也有了中国版本，在上海进行驻场演出至今，并也间接引发了国内一系列沉浸式演出的兴起。

脱离路径依赖之后的观演关系及创作

于1993年获得诺贝尔经济学奖的美国经济学家道格拉斯·诺斯，是第一个提出制度的“路径依赖”理论的学者。在他的理论阐述中，路径依赖的特定含义是指：人类社会中的技术演进或制度变迁均有类似于物理学中的惯性，即一旦进入某一路径（无论是“好”还是“坏”），就可能对这种路径产生依赖，惯性的力量会使这一选择不断自我强化，并让你轻易走不出去。

在传统认知中已经固化了几个世纪的传统剧场空间，进入21世纪之后，由于新空间演艺形态的出现，对于创作者们提出了众多新的挑战。无论是创作方法、观演关系的改变，还是舞美灯光音响等技术层面的新要求，都开始产生变化。

例如，越来越多的新空间演艺作品强调观众与表演者的距离感拉近，并且需要有强互动的元素。这和原有传统剧场形态中表演者被“第四堵墙”保护在台上、观众规规矩矩地在台下固定观众席里坐着、从单一视角看完全程演出的形态，都有非常大的差距。连伦敦的老牌剧院老维克，都将原来的传统观众席拆除，根据不同剧目的需要，改成了环绕型的座位，演员的通道也常常穿过观众席，使得传统的经典剧目有了不一样的观看体验。

《不眠之夜》这样的沉浸式剧场作品，则根本没有固定观众席，所有剧情走向也是完全打散在不同的空间中的，观众会根据自己的兴趣随机选取路线，观看到不同的场景和画面，剧情的“连续性”也不再存在，而是支离破碎的，由观众通过想象自己去联结。所以中国制作方称这部作品并不是一般意义上的演艺产品，而是一种体验型产品，观众更多地不是在看一个表演，而是在经历一次体验，一次与其他观众不同的“独一无二”的体验。

这一类的作品在市场上越来越多的时候，创作者的思路，就需要从观众体验角度出发，去重新设计空间调度和剧情走向，而且需要考虑到在这种观演关系中可能产生的一些干扰因素，提前设计好演员们应该如何去应对。苏州沧浪亭的实景版园林昆曲《浮生六记》导演胡翰驰在谈到该剧的创作时，提到由于入园观众常常可能会有各种针对演员的近身提问或干扰，主创们在早期就对各种可能会出现的情况都设计了回应的方式和应答台词，有效地避免了突发状况对演出正常进行和演员情绪的影响。

同样是在这部作品中，由于一年四季的自然环境和天气变化，会对演出环境的“大背景”产生影响。为了配合春夏秋冬自然环境的变化，剧情上也按四季分出了不同版，以不同的“应景”折子戏来搭配主要剧情，让观众可以自然地融入剧情与环境中。

新空间演艺的全新创作理念与方法，打破了创作者们对原来建立在传统剧场的演出模式的路径依赖，激活和拓展了创作者们的思路，也丰富了观众对于剧场和演艺的认知和体验，并且为当下最热的“文旅结合”提供了线下内容和场景，是一种“多赢局面”。

共生意味着与周边业态和环境更好融合

传统剧场之所以使用成本高昂，一方面是由于运营模式和管理理念陈旧导致的低频使用，使得总成本分摊到单场演出的场地使用成本变得非常高，目前国内很多剧场使用率低、场租高，便是这一因果循环。另一方面，传统剧场过分固化了其作为演艺空间“专场专用”的属性，使得演艺之外的其他使用功能没有被有机结合到剧场的综合体中；而当下国外很多剧场已将咖啡、餐厅、文创、艺术教育、展览等综合功能复合到剧场空间内外，提高了剧场所在建筑物的综合使用率。

当更多的演艺进入新空间之后，无论是演艺创作者，还是空间运营者，都面临着一个新的课题，即：演艺如何与空间共生。演出内容的进入，既要避免由演艺完全占领空间导致的空间使用低效化，又要能够在不同方向上与空间中的其他业态相结合，或是与自然环境相结合，不会相互干扰，还能相互转化人流与消费，这是许多创作者和新空间演艺的运营方普遍关注的问题。

2016—2022年，在上海市的城市核心区域新天地举办的“表演艺术新天地”艺术节，就是一个非常好的突破性案例，音乐、舞蹈、戏剧、新马戏、戏曲等多种样态的表演艺术作品，在一个完全没有剧场的商业区域里被合理分布，咖啡馆、餐厅、石库门建筑、商场大堂以及户外广场等各种空间，都被有效利用和开发，成为表演艺术的发生地。游客、消费者和演出观众的身份常常是无缝转化的，这种将公共空间升级为艺术和文化空间的复合型空间使用模式，为艺术节期间的新天地带来了人流和销售双双同比增长47%的惊人收获（表演艺术新天地2017年数据）。

同样，位于上海市核心城区汉口路650号的亚洲大厦，在2020年以前是一座普通的办公楼，这栋楼的二楼举办着纷繁复杂的展销会，11层空间里是美容院和办公室等，全然无法与剧场联系在一起。从环境式驻场音乐剧《阿波罗尼亚》开始，一切才变了样。11层空间，被改造成了19个小剧场，音乐剧、话剧、舞剧、脱口秀等等演出形式在每一个楼层中展现，可以容纳3000个观众同时看戏，被戏称为“垂直百老汇”。

“星空间”的出现，不仅让亚洲大厦自身的物业形态脱胎换骨，也带火了周边的餐厅、包子铺和酒店，本地及跨城而来的观众，少不了在这里消费若干，以至于开在楼里的一家眼镜店的广告词是：“来亚洲大厦除了看剧还能做什么？配眼镜！”

当然，也不是所有作品进入新空间之后，都一定能和周边业态以及环境自动融合，这需要创作者、演艺新空间运营者和周边业态的共同摸索和努力。成都麓湖环境戏剧周在今年就做了一次非常有趣的探索，主办方将十多个作品与麓湖的岛屿、草坪、非标商业业态进行融合，既让诸多作品可以借用美轮美奂的自然景观，又能引领观众认知新的商业空间，可以说是一个非常有效的空间资源整合案例了。

（作者为金融学博士、社会学博士后、艺术节策展人）