自本世纪初以来，戏剧这一概念逐渐变得模糊与多元。我们不妨回忆一下过去20年：

2004年，《印象·刘三姐》在桂林惊艳亮相，随后，实景演出这一形式如雨后春笋般在全国各地涌现，从漓江到丽江，从嵩山到泰山，再到西湖与鄱阳湖，无不留下其足迹。这种演出打破传统剧场的限制，将观众带入自然之中，让戏剧与自然景观融为一体。

2015年，《死水边的美人鱼》作为中国首部沉浸式戏剧登台，紧随其后的是《不眠之夜》在中国落地，让观众在自由探索中体验沉浸式戏剧的魅力，这种全新的观剧方式让观众不再是被动的接受者，而是成为演出的一部分。同年，英国国家剧院主办的艺术项目“英国国家剧院现场”首次引入中国，近千场的放映让观众在电影院里也能感受到戏剧的魅力。这一变化不仅丰富了戏剧的呈现方式，也对戏剧的现场性提出挑战。

到了2020年，线上戏剧兴起，“虚拟现实沉浸式剧场”这种完全基于计算机技术的演出进一步模糊了戏剧与虚拟现实的界限，让观众在数字世界中体验戏剧的魅力。

这一系列变化揭示出戏剧概念逐渐模糊与混沌的轨迹：实景演出打破剧场空间的限制，相比原来观众所习惯的剧场内演出，现在观众身处的演出空间由天造、由地设；沉浸式演出改变观众的观看方式，相比原来观众所习惯的固定观看视角，现在观众可以四处走动，想看什么就看什么，想在什么地方看就在什么地方看。

这一变化直接对戏剧的边界产生冲击：《不眠之夜》让人觉得“难以入戏”，观众意识到他们把观看过程中的很多时间都交给了“思想内耗”——下一步我去哪儿呢？那么，这个沉浸过程还算是观剧吗？而“英国国家剧院现场”和虚拟现实剧场则对戏剧的媒介和存在形式提出挑战，前者的影像完全取消了戏剧观演双方的现场共在性，后者的数字技术则完全取消了戏剧观演双方的身体实体性。

此外，随着德国学者雷曼的著作《后戏剧剧场》在中国的翻译出版，当代剧场演出中戏剧情节的弱化也引起人们关注，当代的很多剧场演出不再上演特定情境里戏剧人物的故事，演的内容已经让戏剧情节这个概念失效。当戏剧行动不再是观赏的主要对象时，人们不禁要问：我们是在看戏吗？

那么，究竟何谓戏剧呢？戏剧这一词语并非源自汉语的传统，历史上我们很少将“戏”与“剧”连用，通常用单音节词如“戏”（指南戏）、“剧”（指杂剧）、“曲”（指昆曲）来指代不同类型的戏剧。戏剧作为双声词的稳定使用，实际上是现代汉语发展过程中出现的产物。它的诞生不仅有语言学的背景，更源于艺术视野的拓宽。当中国人接触到西方的“drama（戏剧）”后，便在传统“戏”“剧”“曲”的词语库中，组合出了这个蕴含国际视野的新概念“戏剧”，用以统括中西方具有相似性的演剧形态。此后，戏剧在语用过程中不断扩展，以至于能够涵盖各种形态的演出，无论是歌唱的歌剧、舞蹈的舞剧、无声的哑剧，还是载歌载舞的音乐剧，都被纳入其范畴之内。

当然，这个戏剧概念中有三个本体要素：一是观、演两者的具身共在性，即观演双方必须亲自在场，任何一方的媒介化都会破坏这种共在性；二是观看对象的戏剧行动性，即演出必须包含具有戏剧性的行动，否则观众就无法洞悉人物的性格、思想、心理状态以及目的；三是观演关系的审美性，即戏剧作为一种艺术，其观演关系是一种具有审美静观特点的审美关系，一旦这种关系被干扰，戏剧的艺术性便会受损。

然而，如今这个戏剧概念却因为前面所说的改变，被“拉响了警报”。对于戏剧的边界问题，我们面临两种选择：要么认同边界意识，将传统戏剧形态之外的演出形态称为“后戏剧剧场”或“表演”；要么不认同这种边界，强化戏剧概念的弹性，让其继续发挥统摄作用，收纳一切与戏剧相关联的演出形态。

我个人主张戏剧是一个包容性极强的艺术领域，其范畴应进一步拓展。英国荒诞派戏剧理论家马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中曾指出：“电影、电视剧或广播剧等机器录制的戏剧，无论在技术上有多么不同，但基本上还是戏剧。”当初我对这一论断持怀疑态度，认为媒介已经使这些艺术形式与戏剧截然不同。然而，现在我认为艾斯林的论断有其深刻意义——戏剧应永远保持其上位概念的地位，以人类学的视角将自己标识为一种“观看/行动”的文化行为，从而统摄所有包含“观看/行动”要素的表演形态。不同的“观看/行动”组合会形成不同的表演形态，而这些形态背后又蕴含着特定的历史文化背景。因此，戏剧成为人们观察人类文化行为历史性变化的一个重要视角。

因此，戏剧不应局限于具身共在性、戏剧行动性和艺术审美性的狭隘范畴内，而应在“观看/行动”的人类文化行为层面上拓展其边界。

（作者系中央戏剧学院人文学部主任）