青阳腔这个在长江流域安徽境内形成的古老剧种，很早就在黄河流域的我省南部万荣一带安家落户了。做为舞台艺术已经不为今人所见，但这份宝贵的文化遗产，却是值得我们深入研究的。

青阳腔自传入山西晋南一带后，虽然与晋南语音曲调溶汇后有所变异，但仍保留了它固有的“一唱众和”、翻高八度（假嗓子）等特征。这个剧种当地群众也称为“清戏”。

青阳腔何时由南而北传入晋南，已无史料可查。据万荣县已故民间老艺人袁喜泰、袁祥生、袁春祥、袁九元、袁福庆、袁辛亥、袁重发等人1954年说，他们在民国二十二年（1933年），学戏抄脚本时，用的是明万历年间的手抄本。这说明青阳腔至迟是在万历年间传到晋南一带的。万历时正是青阳腔风驰南北极盛之时，当时巨贾商人出外经营，多带有戏班子作为上下活动的手段。明初叶，蒲州、平阳、太原等地已是全国商贩和手工业者所聚集的重要城市。至隆庆时（1567年），王崇古又在山、陕广招商贩，贸易各类商品，其商路南至江淮湖广，北达少数民族地区。山、陕黄河两岸成为当时南北贸易的商路要津，经济非常发达。由于南北经济上的频繁往来，引起文化的不断交流，使青阳腔有机会迈步北上，流入晋南。

青阳腔能够在明万历年间风靡一时，并在我省南部扎下根来，除了政治和经济上的原因外，还在于这个剧种的艺术适应能力强，能够“入乡随乡”，赢得了流入地区观众的喜爱。自音乐上出现了“滚调”后，突破了曲牌联套的限制，扩大了艺术表现力，善于“错用乡音，改调歌之”。它一经吸收了晋南的地方曲调和语言韵味后，出现在舞台上的再也不是青阳腔所特有的艺术，而成为具有晋南乡土风貌的戏曲剧种了。

青阳腔在这一地区影响很大，及至清末梆子戏崛起盛行之时，当地民间仍有“一清二簧三罗罗，梆子乱弹摸不着”、“一清二簧三越调，梆子乱弹瞎胡闹”、“真清戏，假乱弹，罗罗戏，胡叫唤”等说法。从这种褒“清”贬“梆”的传言中，可以看出当时“花、雅”之争，也波及到晋南民间艺人之中。

万荣县演清戏的地方，仅有百帝、范村、北解三村。范村清戏艺人袁喜泰说，他幼年时爸爸领他到离范村30多里的北解村看过清戏，并称这三村为“戏亲”（即亲戚关系），每年都要互看互学。到上世纪八十年代，百帝清戏早已失传，1954年调查时，就连年过古稀的人也记不起百帝村演过清戏，只记得他们小时听老年人口传本村演过一种“清戏”，并当作稀奇古调在门前唱过几句，但从未看过舞台演出。由此可证明百帝村演清戏已是百年前的事了。北解村的清戏，几经查访，已无人可知了。范村的清戏，自民国二十二年演出后，即走下舞台，后于1963年春节文艺调演中，县文化馆为了了解清戏概况，特邀袁祥生等6位清戏老人演出过《涌泉记》中第九折《送母休妻》、第十二折《芦林拣柴》、第十三折《安安送米》等，并记录了唱腔曲谱。但因剧本残缺，只能见其大概，不能看清全貌，更难深一步查其究竟了。之所以在范村得以流传，是因为当地每三年有在阁头寺酬神娱人的风俗，当范村轮当社首时，必以清戏酬神，否则，社事难以交代。所以，酬神赛社是清戏在范村长存不息的社会原因。范村遗存的清戏剧本仅有《白兔记》《黄金印》《三元记》《涌泉记》和《两狼山》，均系弋阳腔系统的明传奇剧本。

青阳腔进入晋南成为清戏之后，其艺术特点是语言唱词雅俗共赏，易为群众接受。所唱者均系长短句的曲牌，诸如[驻云飞]、[山坡羊]、[混江龙]、[一江风]、[红纳袄]、[不是路]、[甘州歌]、[锁南枝]、[点绛唇]等。它的音乐体制基本上是曲牌联缀体结构，在曲词中也有“滚调”，即滚唱的形式，为七字句。这种滚唱形式，是戏曲声腔由曲牌体过渡为板腔体的萌芽，是一种新的突破，这是青阳腔音乐的一大特点。还有个特点是“一唱众和”的帮腔形式，因它没有弦乐，只能靠帮腔来衬托演员唱腔和渲染舞台气氛。它的帮腔规律是上句（即开头帽儿），以二音子（假音）帮腔，下句（即落板）以“平音”（即落尾原音）帮腔。第三个特点是“干唱”，无弦乐伴奏。青阳腔演出时的乐队编制，只有武场的鼓板、字板、手锣、马锣、小铙钹等打击乐，干唱时以板为节，叫板、甩腔、帮腔后，以锣鼓点来代替起板和间奏。文场仅有唢呐，限于元帅升帐、摆宴、迎客时使用，不做演唱时的旋律伴奏。所有唢呐曲牌和锣鼓经，均借用蒲剧的。在音乐上除“滚唱”“帮腔”“干唱”保持了青阳腔的原格式和特点外，在唱腔旋律方面已失去了南戏的特点，成了晋南语音化的音乐旋律，同流行在晋南的蒲剧、眉户的调式完全相同，而且不少唱腔除顶板开口与蒲剧不同外，其旋律主线条和蒲剧极为相似。打击乐基本从蒲剧中照搬，唱腔又于蒲剧有相似之处的迹象表明，清戏因受晋南地方语言的熏陶，又受蒲州梆子的影响，已经晋南地方化了。虽说清戏离我们已经很远了，但是其在戏曲历史上的价值将为后人研究戏曲发展留下极为宝贵的遗产。

（根据畅明生资料整理编辑）