剧团旧账簿属于戏曲文物文献的重要类型之一，具有文物和文献双重属性。戏曲自宋代形成以来，演出繁盛，有关戏曲类账簿为各戏曲班社、剧团常用必备之物件，但因历时久远，战火兵燹，再加上近代以来四清、“文革”等运动的破坏，民间戏班、剧团旧账簿存世甚少，难得窥其全貌。新发现的山西省长治市潞城区黄牛蹄乡潦河村刘进中先生家中留存的三册“大众剧团”中华民国三十五年正月初八（1946年2月9日）开始建账的账簿显得尤为重要。

再者，学界对抗战时期戏剧活动的研究主要集中在戏剧运动、剧团改组、艺人改造、戏剧演出、戏剧教育、剧本创作、戏剧思潮等方面的研究，对于抗战时期乡村革命剧团“戏价”情况、财务运营模式、演职人员薪金分配、管理机制体系、演出流布范围等关注甚少。潞城大众剧团账簿的整理和研究将大大弥补这方面的缺失。

一、大众剧团账簿概况

潞城大众剧团前身是师生剧团，1944年8月潞城县抗日二区区长李晋祥倡导组织流散各地的上党落子艺人在区公所、区干队驻扎地潦河村成立了“师生剧团”，因提倡能者为师，互相学习，故名。1945年5月师生剧团升格为县办剧团，为响应毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》“文化艺术是为人民大众服务的”精神，剧团更名“大众剧团”。

潞城大众剧团三册账簿均是中华民国三十五年正月初八（1946年2月9日）开始建账的账本。据刘进中先生讲述，这些账本是其祖父刘绍文先生（俗称刘科则）留存下来的，刘绍文先生在大众剧团（原师生剧团）负责后勤保障和财务工作，兼职乐队司鼓。账簿具体情况如下：

第1册：《收入总账簿》（图1）。麻纸页面，总页数20余页，其中6页有墨笔书写，行楷，苏州码计数，麻纸捻楔右侧装订，账本长21厘米，宽15厘米。主要记录了在魏家庄、南关、漫流村、南桃村、神泉村、微子镇、李村沟、南村、马庄村等9个村落大额收支情况，其中收入部分主要是赴各村演出所付化妆费，单笔多在三万以上（在三万元至三万五千元之间），只有马庄村为二万元，可能与演出天数或场数有关。支出部分主要包括团部临抽（每村按收入的20%抽取）、演职人员计分分配薪金、采买化妆用品、写戏、租赁物品等费用。其中包括演职人员计分总合、每分分值（钱数）及薪金支出总额，因每个村落所付的演出费用及其它支出不同，故用于薪金发放的总额不同，不同村落演出后每分分值（钱数）亦有差异，故演职人员在同等计分的情况下所得薪金不同。

第2册：《演职人员计分分配账簿》（图2）。麻纸页面，总页数40余页，其中29页有墨笔书写，行楷，苏州码计数，麻纸捻楔右侧装订，账本长40厘米，宽12厘米。主要记录了大众剧团赴详（祥）井村、魏家庄、王家庄、李家庄、神头村、微子镇、上黄村、贾村、黄碾村、潞城东关、北村、史廻村、常庄村、古漳村、姬村、鸣水村、南常村、北常村（屯留县）、西坡村、魏村等20个村镇演出的计分情况。计分按三班记录，一班为演员组，二班为乐队组，三班为杂勤组。计分按照演职人员在剧团中的岗位及各班中发挥的作用分等级计分，从3分至1分不等（表1：），如一班演员晚喜、二班乐师法田计分均为3分，属于“台柱子”和乐队主奏（主司鼓）。骨干成员一般在2分以上，如一班演员保龙2.9分、保锁2.6分、安唐2.5分，二班乐队成员锁奇2.8分、群财2.3分、宣发2.3分。学徒及跑龙套杂勤人员一般计分较低，如一班计昌1.4分、成意1.3分，二班进林1.1分、四义1.1分，三班爱英1分、俊英1分。其中也有演职人员临时向剧团财务借出的资金，从10元至200元不等。

 

第3册：《出入流水账簿》（图3）。麻纸页面，总页数20余页，其中11页有墨笔书写，行楷，苏州码计数，麻纸捻楔右侧装订，账本长37厘米，宽12厘米。主要记录了大众剧团在祥井村、魏家庄、王家庄、李家庄、神头村、微子镇、上黄村、南贾村、黄碾村、潞城东关、北村、史廻村、常庄村、古障（漳）村、姬村、鸣水村、南常村、北常村、西坡村、魏村、常村、常村、凉炎村、漫流河村等24个村镇演出收入化妆费及购买剧团日用物品明细的费用支出。如微子镇演出时购物清单（表2），主要集中在演员化妆品、乐队日常用品等与剧团日常所需的小件耗材，不涉及大件的戏服、砌末道具采购。如化妆用品有木梳、扑粉、镜子、头绳、皮弦、别针等；乐队日常耗材有弦、小锣板、松香等；其它日常耗材有麻绳、毛笔、黑墨、线、洋火、书、白线、针等。并且多处都专门标识实际购买人姓名，以示事件真实。

二、大众剧团账簿承载的历史信息

潞城大众剧团旧账簿承载了丰富的历史文化信息，反映出抗战时期上党地区乡村革命剧团活动的多个方面、多个层次的问题。详述如下：

（一）账簿的实用性和真实性。整理账簿可以发现，记录过程中出现了大量的同音字、错别字、简化字，显得比较随意，如演员“金柱”有时写成“金住”，“宣发”有时写为“宣法”，“四义”有时为“四意”，“元芝”有时为“元支”，“法田”有时为“发田”，“成义”有时为“成意”。再如“木梳”写成“木蔬”，“鼓槌”写成“鼓垂”，“一盒”写成“一合”等等。且在记录演职人员工分时，一般不录姓，仅有名称，只有魏家庄演出记工分时三班“郭逢奇”录了姓氏，其目的是为了区分剧团内一班同名演员“申逢奇”。可见记账者仅仅出于账簿的实用性考虑，只要账目明细准确，对于个别同音字、错别字、演职人员姓氏缺失等问题没有严格的要求。一方面反映出其记录者文化水平不高，是民间戏曲从业人员的普遍现象；另一方面，反映出此账簿确为剧团日常所用之物，其真实性是毋庸置疑的。

（二）等级计分制薪金分配模式。潞城大众剧团旧账簿体现出演职人员薪金收入是以技术等级为标准的级差制分配模式，这种分配制度对于一些需要突出个人能力的工作是比较适用的，充分体现出剧团演职人员在薪金分配问题上的合理性和灵活性。这与都市戏园班社演职人员薪金分配制度存在较大差异。都市戏园戏曲班社演职人员薪金分配主要有包银制和戏份制，另有“车钱”、“打厘”、“黑钱”、“彩钱”等较灵活的分配方式。清杨懋建《梦华琐簿》载“聘歌师，食用俸者，曰‘拿包银’”，是目前已知最早的涉及“包银”的文献记录。齐如山《戏班》“包银”条曰“大致小脚，每年大个钱几十吊几百吊不等，大脚则纹银几十两或几百两，乃至千余两”。戏份制是戏曲演员按每日戏园收入和戏班约定的比例分成提薪。齐如山《京剧之变迁》中记录了光绪初年，杨月楼由上海回京，搭入三庆班，极能叫座，改包银为分成。李旭东《戏班管理体制初探》中考证认为民国初年“头牌演员的戏份，每日可得二、三百元，最少也得几十元。二路配角十几元，二、三十元不等。三路零碎角色只得铜子十吊左右，武行上下手和龙套每人只能得二、三吊”。可见都市戏园受市场商业化影响，对于不同等级的戏班和不同层次的伶人其薪金收入的待遇差距较大，尤其名角与普通演员的差距更是惊人。潞城大众剧团旧账簿所反映的演职人员等级计分薪金分配情况，则体现出虽有技能等级差异之分，但总体薪金差距没有出现较大悬殊。

（三）大众剧团财务运营情况。根据账簿记录可知，大众剧团的经费收入主要来源于各地演出所收取的化妆费，每处（村）台口所付化妆费分为两次支付，一次略少，为订金，三千至六千不等；一次数目较大，三万左右。此处所谓“化妆费”即是“戏价”。关于戏价问题，学界对明清至民国期间城乡演剧戏价、都市商业性戏园子的运营管理模式有所关注，但史料依据多为戏价总额的简要载录，像潞城大众剧团旧账簿这样详细的剧团收支账簿还极为少见。大众剧团账簿记载的支出费用主要有团部抽取、演职人员分配薪金、剧团日用品消耗花费（包括写戏、盘缠、购置耗材）三部分。团部每个台口抽取20%经费，用于剧团购置服饰、道具、乐器等大宗物品，演职人员薪金分配约占75%以上，其余多为剧团日用消耗物品花费（以微子镇演出台口为例总耗费863元，见图4），占每个台口总收入的3～5%。

关于抗战时期乡村革命剧团经费问题，有多处记录被改造的乡村革命剧团“下乡演出不讲价钱，从不收劳务报酬，改为募捐”，但是为何大众剧团作为县级革命剧团要收费？从大众剧团账簿记录和实地调研可知，起初潞城大众剧团仍然施行“经营制”，只是“戏价”称为“化妆费”，虽然由团部领导监管，但财务上基本属于自负盈亏模式，但自1946年后期大众剧团实施了“供给制”，以至大众剧团账簿记录终止。可见大众剧团的账簿当处于根据地对旧戏班改造为新剧团过程中的“过渡物件”。

（四）演出流布范围。从演出范围看，账簿上记录的演出地点主要以潞城县域为主，亦有流布于长治县、屯留县等邻近县域内的村镇。美国友人韩丁《翻身——中国一个村庄的革命纪实》第三十四《地头戏剧》中较为详细地记录了1948年3月初潞城县剧团到张庄演剧的情景，即是指的潞城大众剧团。韩丁在书中记录到“剧团由五十个人组成。这些人过去都是一些穷艺人，在一九四六年的大规模分地运动中，他们也分得了土地”。可见，大众剧团发展至1948年，剧团规模已经由原来的不足40人，壮大到50余人的规模。

除本县、邻近县区演出外，大众剧团也多次赴省外演出。1947年4月大众剧团奉命赴豫北前线慰问演出，全团52人（图5），驻地位于河南省汤阴县文石屯村，攻打汤阴县城的主力部队为386旅第50、51、57团，这三个团的战士主要来自黎城、潞城、平顺、壶关等地，大众剧团分成3组，由李洪恩、李晚喜、王群柱带队前往驻地慰问演出。

（五）剧团的组织机制。大众剧团为部队建制，施行半军事化管理，也叫“团部制”，这种组织机制废止了旧戏班的班主制，实行了民主管理，且演职人员薪酬也代之以评分制。团部领导机构设指导员、团长、副团长、民兵连长等，下设演员组、乐队组、杂勤组等。从账簿记录看，剧团共有演职人员37名，其中演员16名，乐队11名，杂勤人员10名。其中名曰逢奇者为两人，一班演员组中为申逢奇，三班杂勤组为郭逢奇。

这种组织机制和财务运营模式为农村革命剧团和地方院团培养了大量优秀演员。1938年2月28日日军侵占潞城县，一些旧戏班随之解散。就潞城大众剧团而言，其演职人员均为散落于民间戏曲班社的落子艺人，这种剧团机制源于抗日根据地根据部队剧社、剧团的经验对民间传统戏班的改造，将这些民间戏剧表演组织变成了革命的宣传队伍。据调查统计潞城县境内1938～1945年，全县先后成立了儿童话剧团、明星话剧团、战斗剧团、文化剧团、抗战剧团、李家庄戏剧团、学生宣传队、师生剧团（后更名大众剧团）、联合剧团（后更名民众剧团、红旗剧团）等新型宣传抗战的革命剧团。

与此同时，培养了大量优秀戏剧人才，如艺人李晚喜、贾树珍等人原在潞城史廻乡小常村李福义挑班的福义班（1935年），1940年李晚喜和王聪文在党的指示下，组织李家庄和小常村部分旧艺人组建了“文化剧团”。之后，李晚喜又奉命带领部分演员参加组建了“黎北胜利剧团”。1944年8月加入师生剧团（1945年5月升格为县办剧团，且更名大众剧团），1950年4月李晚喜担任大众剧团团长，5月兼任潞城县民众剧团团长。1954年春，大众剧团全体演职人员整体上调到专署，与原胜利剧团部分演员组建成“长治专区人民剧团二分团”，1984年更名为“长治市落子剧团” ，延续至今。赵安唐、魏群才、王胖则、王联升等人原在1925年由神头村王聪文发起的三乐班，之后均成为大众剧团的骨干成员，解放后，赵安唐等人均随团上调。1938年王聪文组织黎城、潞城两县落子艺人编写了大量的根据地抗战题材的剧本，也曾提出改革戏剧的计划并提交上级部门，并在太行区文教大会上获得荣誉。女演员李元芝冲破了女性不准进戏班的封建陈规，成为潞城戏曲史上第一个参加专业剧团的女演员。著名演员郝聘芝原在大众剧团，1947年7月调往屯留县绛河剧团，演出《红罗山》一举成名。

三、大众剧团账簿发现的价值及意义

刘志伟先生认为人们在历史活动中，通过文字处理生活工作中的事务，以完成历史活动，在实践中留下来的文字，这一类的文字内容更为丰富，不同于专人写的历史。潞城大众剧团旧账簿便是剧团财务人员处理剧团日常账务的实践过程中遗留下来的文献史料，对其整理研究可以看出有以下几个方面的价值和意义。

（一）丰富了戏曲文物文献史料来源。史料来源的多样化，促使研究视角和研究方法的多元化。更有利于戏曲文化研究向全方位、立体化、纵深处推进。戏曲史料与古代典籍文献史料在载体形式上存在较大差别，古代典籍文献史料主要指以文本为载体的文字性记录文献。戏曲史料除以文本为载体的剧本、评论等文献史料外，一些古戏台、戏曲碑刻、戏曲雕塑绘画、艺人遗物、戏班遗物，甚至一些音像史料均可归属于戏曲史料，“戏曲文献”的概念和形态已然发生重大变化，这是戏曲作为一门综合性艺术使其文献史料的遗存也呈多元性、鲜活性等特征，谷曙光先生以“梨园文献”称之。潞城大众剧团旧账簿的搜集、整理与研究，不仅丰富了戏曲文物文献类型史料类型，而且对进一步的深入探讨戏剧文化，尤其抗战时期革命剧团组织机构、运营模式、分配机制等方面具有非常重要的奠基作用，是戏剧文化研究亟待开掘和深入研究的重要领域。

（二）有效拓展了抗战戏剧的研究领域。目前，学界对抗战时期戏剧活动的研究主要集中在戏剧运动、剧团改组、艺人改造、戏剧演出、戏剧教育、剧本创作、戏剧思潮等方面的研究。大众剧团账簿的整理和研究大大弥补了学界对于抗战时期革命剧团“戏价”情况、财务运营模式、演职人员薪金分配、管理机制体系、演出流布范围等方面的缺失。尤其在抗战剧团改造过程中由“经营制”转化为“供给制”的过渡中提供了重要的实证依据。

（三）为其他学科提供了重要史料证据。首先，拓展了民国时期账簿研究的新领域，董乾坤《民国以来账簿研究的三种取向》认为目前学者们关注的账簿主要有政府账簿、商业账簿及家庭收支账簿三类，其研究的取向主要为对账簿本身的研究、经济史的转向和账簿中的日常生活史三种，大众剧团账簿的发掘为民国账簿研究开辟了新的领域。其次，为集体经济时期乡村劳务分配模式研究提供了重要佐证。这种等级计分分配制不仅影响到当代剧团薪金分配制度，而且为集体经济时期工分制的普遍运用提供了重要的借鉴。多数学者认为“工分制”是集体经济时期落实“按劳分配”制度的一项具体措施，从农业合作化的初起，也就是互助组开始，各种各样的工分制就在各地方展开。但事实上早在农业合作化之前就已经有了“工分制”的雏形，我们从潞城大众剧团旧账簿对演职人员的按岗位及技艺等级计分分配薪酬可以看出。这种分配制度能够极大地调动作为同一集体（剧团）的内部演职人员劳动的积极性，促使剧团步入良性的发展路径。所以，此种“以技计分”的“级差等级计分制度”对于集体化时期劳动计分、薪金分配具有重要的参考价值和借鉴意义，显示出在“多劳多得，少劳少得，不劳不得”的大原则基础上合理的变通措施。再者，为研究晋冀鲁豫解放区通用的冀南票提供了重要参考。大众剧团所记账目即按冀南银行发行的冀南票为参照。

（作者系山西师范大学戏剧与影视学院副教授，博导）