孝义皮腔，原为孝义民间流行的一种皮影说唱艺术。因其演出时，以白纸为窗借光亮影，所以当地群众习惯称为“纸窗腔”。又因其演唱时，主要以吹奏乐器进行伴奏，因而又有“孝义吹腔”的别称。皮腔艺术历史悠久，源远流长，虽然在历代正、野史中，查获不到有关其记述的点滴笔墨，但孝义的土地上却记载下了它历代的残综和断迹。

据碗碗腔部分皮影艺人对师承传说的回忆，清咸丰年间（碗碗腔流入孝义之前），孝义王马村就有一雕刻皮影人的道士。此人一生从教，道号隆庆，学问渊博，更擅绘画，他所雕刻的影人，虽然体型较大，线条简单，但皮薄色亮，影像极为清晰。由此推断，既然当时已有从事雕刻影人的艺术家产生，那么皮腔艺术的产生一定是在清代以前。

1950年孝义旧城西门外发现了一座建于元大德二年（1298年）的古墓。墓中左右两壁，各有一副手持武器的侍卫壁画，画中人物，全系侧身式皮影造型，服饰、体型、面容的描绘，都是采用皮影空实影像，实处着色的雕刻技艺。由此壁画再做推断，当时的绘画艺人既然已模仿和采用皮影雕刻方法进行绘画创作，那么完全可以说明，皮影戏当时在孝义民间，已有相当的活动和影响，那么，皮腔影戏的产生，又可能是在元代以前了。

1979年夏，驿马公社榆树坪大队发现了一座建于金代正隆年间的古墓。墓中的两幅侍卫壁画和元代侍卫壁画大致相同，侍卫形象也纯属皮影影人造型。由此史迹再做推论，皮影戏的产生，又有可能在金代前或金代初。

1980年夏，孝义新城东北侧在维修公路时，又发现了一座北宋末期的古墓。墓中两副壁画完好无损，色泽未褪，当时的民间绘画艺人以栩栩如生、千姿百态的各种人物，形象地描绘了当时劳动人民的生活情景。画中，男人们有的锻铁做工，有的扶犁耕田；女人们有的坐地纺花，有的穿梭织布；画中还有数个幼童，有的吹着唢呐，有的手超影人一起在草坪上玩闹。由此壁画再做推论，皮腔皮影艺术在当时民间一定较为盛行，并已成为孝义劳动人民男女老少共同喜爱的一种文化生活，皮腔艺术的产生一定是在北宋时期或北宋以前。据我国影戏专家洛景达、王逊所研究：“影戏的兴起，从现存的文字记载中知道，主要是在北宋初年。”（《中国皮影戏剧发展史略》）这一结论和孝义皮腔产生时期基本相近。孝义皮腔确系一个历史悠久，源远流长，具有700多年艺龄的古老艺术（至于它的唱腔是起于何时，并怎样由联曲体吹腔演变为板腔体，尚待进行考证）。

从以上源流追溯中不难看出，孝义皮腔曾经是一朵充满生命活力的艺术鲜花，历史上也曾长期有过较为兴盛的繁荣时期。根据老艺人师从传说中所闻，清末同治以后，由于碗碗腔皮影戏从陕西流传孝义，皮腔影戏才在竞争中逐渐衰落、残败下来。特别是于民国以后，流布范围越来越小，演出市场越来越少，戏班散落，艺人改行，直至解放前夕，全县仅留半个皮腔影戏班子（又唱皮腔，又唱碗碗腔，故人称半个皮腔班）。据艺人李正有、郝如山所说，当时就是这残存的半个影戏班，也不得不在演出中，临时即兴地加上些庸俗低级的噱头，以博得观众的一时兴致，才可勉强维持生计。新中国成立以后，皮腔影戏因久享“敬神戏”之名，在孝义山区偶尔还有少量的演出活动，数年之后，随着政府对封建迷信活动的逐步消除和禁止，艺人的年老去世，皮腔影戏便完全终结了演出，不声不响地在人民中间销声匿迹了。

1958年后，遵循党的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，孝义碗碗腔剧团和木偶剧团同时开始了对皮腔剧目的搜集和整理，同时又组织专人进行了音乐上的研究和探讨。1959年，木偶剧团将皮腔艺术首次搬上了木偶舞台，改编并演出了原碗碗腔的传统戏《中山狼》，初步取得了一些可贵的改革和创新的经验。之后，又在木偶舞台上进行了长期的探索实践。1965年，孝义碗碗腔剧团首次将皮腔艺术搬上了戏曲舞台，创作、演出了表现现代生活的皮腔小戏《争箩筐》，并参加了全省的戏曲汇演。从此，皮腔艺术开始了它的新的舞台生涯，从濒于灭绝的处境，一跃而成为一个生机勃勃的戏曲剧种。

皮腔艺术剧目现存30余本，据老艺人所说原有50余本，可惜已经都失传。另外，还有几个“打台”小戏。这些剧目从内容上来看，大体可分两类，一类是神魔故事戏，如周武王、姜子牙兴师伐纣的“八大阵”：《诛仙阵》《万仙阵》《黄河阵》《风沙阵》等；一类为道教传说，如《马当山》《真武出家》《森罗镇》等。从思想性上来看，大体上又可分为三部分，一是深刻揭露统治阶级荒淫无度，暴虐残忍的如《摘星楼》，热情歌颂反抗封建孝道思想的《哪咤闹海》等；二是歌颂被压迫人民摧毁暴政统治的反抗精神的，如《闹朝歌》《渭水河》等。三是宣扬忠孝节义理论的《首阳山》《绝龙岭》，宣扬劝善人生、皈依道教的《真武出家》《马当山》，还有祈求神明、消灾免祸的“打台”小戏《大变化》《灭五毒》等。

从上述情况中不难看出，皮腔剧目所反映的内容及思想性绝大部分是远离基层人民生活的，尽管其多年流行，也曾取悦过人民群众，但毕竟由于它严重脱离社会现实，远离人民感情，违背历史的发展趋向，其寿命总是难以长存的。所以当碗碗腔剧目传入孝义后，一大批直接抨击社会现实，抒发人民心愿的剧目如《孟姜女》《返徐州》《五花马》《白洋河》等剧目，引发了当地群众强烈的思想共鸣，皮腔剧目在相形之下更显得拙劣低、下色泽暗淡，而且受表演形式的限制，无法展现复杂的人物思想感情，因此也就越来越失去了群众基础和演出市场，终于在同碗碗腔的竞争中，一天天衰落下来。

孝义皮腔音乐独特别致，有浓郁的地方色彩，古朴而又清新。由于它长期徘徊于孝义一带，流布范围极小，在音乐方面受外剧种的影响极少，因此长期保守，发展缓慢，但同时又保留了自己古老的风韵和色彩，对研究当地民间音乐极具价值。

1、调式

皮腔唱腔和过门的稳定音是“5”。其它各音都围绕“5”音进行，曲首大多从“5”起，曲尾除转板或个别流水板结束在“1”以外，大部分尾音仍落在“5”上。皮腔的唱腔，分上下句，上句尾音可进行到任何一个音上，而下句一般总是结束到“5”上。所以“5”是皮腔的主音，其调式为徵调式。

2、板式

皮腔的唱腔板式可分为三种。

平板：属混合节拍型，其板眼形式以一板一眼为主，也有有板无眼之处，记谱时用2/4和1/4节拍。平板在应用时节奏稳定变化较小。平板是皮腔的主要版式之一，活泼舒展，稳定开朗，其曲调委婉动听，既善于叙事，又善于抒情。

流水：板眼形式为一板一眼，记谱时用3/4节拍。流水在唱腔应用中又分为“大流水”和“小流水”两种，大流水节奏较快，高亢激昂，情绪骤烈，适合表现人物异常激动、愤怒等感情；小流水节奏稍慢，宜表现人物在紧张状态中思虑、焦急不安的情绪。

扬腔：属一板一眼型。记谱用2/4节拍。演唱时节奏较快，情绪活泼，诙谐滑稽，多用于风趣人物和喜剧场面。

3、曲牌

皮腔在皮影时期，是以说唱为主来表达完整故事的。基于影人在表演上的局限，所以从不采用专门的乐段去表现环境和人物，因而其曲牌部分几乎近于空白。目前收集的仅有“走马腔”和“三吹三打”两个曲牌。上世纪八十年代以来，为了适应戏曲演出的需要，音乐工作者虽然也创作了一些，但被社会承认者甚少，根本的原因是和皮腔音乐在风格和色彩上差异过大。

4、唱腔

皮影的唱腔属于板腔体，但仍保留着联曲体的混合节拍和强起强落的特点。唱句系上下句结构，多为七字句、十字句，有时也有五字句。皮腔原为一种皮影说唱艺术，演出时表演者（操扦说唱）只有两人，一为说戏者，一为贴戏者（意即帮忙辅助，也叫“贴窗者”），所以只分板式，不分行当，要表达人物的不同身份、性别感情，主要决定于演唱者使用不同的唱法。

5、音乐

皮腔音乐的古老独特，不仅表现在它的音乐旋律和唱腔唱法方面，而且也表现在它伴奏的乐器方面。皮腔伴奏乐器可分为两部分，吹奏乐器和打击乐器。

吹奏乐器主要有小唢呐、笙、管子，胡呼；皮腔有相当独特的打击乐器，主要有亮锣（比晋剧小锣柔和，比京剧小锣明快）、狗娃子（一种声音独特象小狗叫声的小锣）、二五眼（用两个形同狗娃子的铜小盘，安装在小铁架上制成）、木头等。亮罗、二五眼、狗娃子，都参与唱腔和曲牌的伴奏，不单独使用。近代演出中，由于晚上演皮腔皮影，白天演晋剧木偶，久而久之皮腔便搬用晋剧的打击乐器和部分锣鼓经。后来的皮腔演出，基本如此。

孝义皮腔基本属于濒临灭绝的地方戏曲剧种，亟待有关文化主管和研究部门对其进行抢救性的挖掘、整理、保存。

有关孝义皮腔的资料大都来自我省著名戏剧家张思聪的资料，在此也以此文表达对张老师的深切怀念。  

戏剧评论家、中国晋剧艺术网首席顾问   王笑林/文