摘要：本文旨在研究传统晋剧音乐素材在现代歌曲创作中的应用。简要介绍了晋剧的源流及现状 ，分析了晋剧唱腔的主要特点；介绍了我国作曲家应用晋 剧音乐素材进行创作的已有成就并作重点作品分析； 展示了本人尝试使用晋剧音乐素材的部分创作成果。 通过这项研究，力图使传统与现代、 民族风格与时代精神相结合，创作一批能得到广大人民群众尤其是青年喜爱的优秀歌曲作品，为民族戏曲音乐的研究与应用开辟新的途径 ，对民族音乐文 化的传承与发展作出有益的贡献。

晋剧音乐是一份非常丰厚的非物质文化遗产， 对其进行深入研究， 推陈出新并应用在现代歌曲创作领域应该是一个非常有益的课题。 因为优秀歌曲的产生不可能是无源之水， 无本之木， 只有置根于优秀民族音乐文化的土壤， 汲取传统音乐的养料、 素材， 我们的创作才有根基， 才有可能具有独特的艺术魅力和长久的生命力， 才能打造出一流的精品。

基于这样的目的， 本人对“晋剧音乐素材在现代歌曲创作中的应用” 进行了数年的专题研究， 力求探索传统民族音乐元素在现代歌曲创作中应用的途径并加以实践。

以下分三方面进行阐述：

一、 晋剧的源流与特点简述

晋剧也称山西梆子或中路梆子， 是山西省的主要剧种之一， 流行于山西、 内蒙绝大部分地区， 并远及河北、 陕西、 宁夏、 甘肃一带的部分地区。 晋剧曲调优美、 抒情委婉、 韵味独特， 名角如云，有着深厚的群众基础。 尤其受到广大中老年听众的喜爱。晋剧已有 2 0 0 年左右的历史， 其最终形成是在蒲州梆子的基础上， 融合了祁太和汾孝秧歌等民间艺术的音乐， 经过不断发展变化，最终形成了优美、 激越、 委婉、 柔和的艺术风格。

晋剧最基本的唱腔叫“乱弹”（详见下文）， 其中包括七种基本唱板， 它们分别是： 平板（四股眼）、 夹板、 二性、 流水、 介板、 滚白、 倒板。

晋剧的基本调式为七声 D 徵调式， 唱腔的音域通常是 1 3 度， 有时也可达 1 5 到 1 6 度， 即从小字组的 g 到小字二组的 a 。晋剧的乐队分为文武场， 管弦乐部分为文场， 打击乐部分为武
场。 此外， 晋剧还有大量优美动听的曲牌音乐。以下就晋剧唱腔的主要特点进行研究归纳：

（一） 唱腔类别

唱腔是晋剧音乐的重要组成部分， 是表达人物思想感情、 刻画人物性格的主要手段， 也是晋剧音乐的核心部分。 按照旋律进行方
法、 节拍节奏和演唱方法等方面的不同， 可分为三种类型：

第一种叫做“乱弹”。“乱弹” 是各种板式唱腔的总称， 是晋剧中最主要和最基本的综合性唱腔， 它包括了各种节奏形式的不同板式， 如平板（四股眼）、 夹板、 二性、 垛板、 流板、 流水、 介板、 导板等等。 晋剧音乐中完整、 长大的主要唱段， 多以乱弹的方式呈现，如王爱爱演唱的《谁见俺养蚕的人儿换新装》 等等（篇幅所限， 本文涉及的晋剧唱腔谱例均不列出， 见北岳文艺出版社 1 9 8 7 年版《晋剧名家唱段集萃》 等， 刘和仁 庞万峰等搜集整理）。

第二种唱腔叫做“腔儿”， 也叫花腔， 它有专用的曲调和名称，既不象乱弹， 又规范在乱弹之中， 发挥着丰富晋剧音乐的独特作用。如十三咳、 走马腔、 三花腔、 五花腔等。 王爱爱演唱的《见皇姑》、郭兰英演唱的《金水桥》 中， 十三咳的使用为唱腔增加了更多的特色和感染力。 还有一种常用的腔儿是用假声高八度演唱的， 叫做“二音子” 或“耍二音”， 经常是一句用真声演唱的导板开始， 接着便是用假声演唱的二音腔， 如《打金枝》 中公主演唱的《头戴上翡翠双凤齐》， 此处“二音” 的使用更显公主的娇媚和自负。

第三种唱腔叫做“杂曲杂腔”， 多由兄弟剧种吸收引进而来， 如昆曲、 京剧等， 这部分不属晋剧的经典唱腔， 因此不具有代表性。

（二） 基本唱腔（“乱弹”） 的特征与特色

晋剧唱腔的特点是旋律婉转、 流畅， 曲调优美、 圆润、 亲切，并具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。

晋剧唱腔的句尾多以下行级进为特点， 给人平稳流畅之感觉，唱腔的下句多落于主音“ 5 ” 上， 但奇妙的是听者从未因“ 5 ” 的出现频繁而觉得单调乏味， 这是晋剧唱腔的一种独特的魅力与特点，值得我们认真研究学习。 以下对晋剧基本唱腔中各种板式的特点进行简要归纳：

1.平板， 也称四股眼， 是晋剧的慢板唱腔， 四四拍， 具有节奏平稳、 曲调委婉优美的特点， 拖腔较长， 蜿蜒曲折而夸张， 善于抒情和叙事， 常表现文雅、 深沉、 思考的内心变化与表情；2. 夹板， 意为把强拍夹在中间， 一板一眼， 因此是四二拍子。夹板的基本速度为中速， 但富于变化。 夹板可抒情， 可叙事， 既可表现庄严肃穆， 又可欢快活泼， 既可平缓， 也可激动……， 是晋剧音乐中常用的基本板式；3. 二性， 属于有板无眼的板式， 四一拍子， 基本速度比夹板快些， 但极具伸缩性， 快慢自如， 后半拍起唱是二性的特点， 擅长叙事， 大段、 多段的唱词用二性演唱轻而易举， 是晋剧中使用最为广泛的板式之一。 二性的上下句区别明显， 上句落在主音以外的音，下句回到主音， 有一张一弛之感。 前面谈到主音“ 5 ” 频繁出现不觉单调的原因， 恐怕在很大程度上是由于上句有机变化、 下句合理回应之故， 加上演员独到的演绎处理， 有效增加了音乐的表现力。4.流水， 是晋剧中比二性还要快的快板， 同时属于有板无眼的散板， 有时“上板” 演唱， 有时呈散板“紧打慢唱”， 灵活多变， 对比明显， 表现力很强， 晋剧的大段“乱弹” 唱腔中， 往往由平板 -夹板 - 二性， 到流水板时发展到高潮， 最后散板结束。5.介板， 属于纯粹的散板， 有紧介板和慢介板之分， 前者以“紧打紧唱” 或“紧打慢唱” 的方式演唱； 后者则“慢打慢唱”。 紧介板多表现紧张、 急促、 愤怒等情绪； 慢介板多表现悠然自得或失望忧郁等情绪。 著名晋剧表演艺术家丁果仙为我们留下许多优秀的介板唱段， 如《空城计》、《蝴蝶杯》、《走雪山》 等。6. 滚白， 滚白是晋剧的哭板， 表现极度悲痛的表情， 滚白也属无板无眼的散板， 但比介板还要自由些， 同时滚白是唯一不用梆子伴奏的唱腔， 只用文场的乐器伴奏。 从某中意义上讲， 滚白的旋律是最为动人的， 其如泣如诉、 凄婉跌宕的运腔， 具有催人泪下的魅力， 也具有其他剧种不可企及的艺术感染力。7. 导板， 也称倒板， 具有引导、 开始之意。 导板只有上句， 不能单独使用， 只能用于一段唱腔的开始或两种板式之间的过渡。 导板的过门和唱腔的旋律基本上是固定的， 较少变化， 特征明显， 易于辨别。

二、 成功应用晋剧音乐素材的代表性歌曲作品简析

晋剧音乐不但受到普通老百姓的欢迎， 作为一个独特而丰富的民族音乐宝库， 晋剧音乐也受到专业作曲家的青睐， 当代许多音乐作品都不同程度地以晋剧音乐为主要创作素材。 如歌剧《白毛女》（马可等作曲）、《小二黑结婚》（马可等作曲）、《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）、 电影《我们村里的年轻人》（张棣昌作曲）、 电视连续剧《乔家大院》 及同名交响组曲（赵季平作曲）、 大型民族交响乐《华夏之根》（赵季平、 景建树、 程大兆等作曲） 等等。以下我们对两首成功应用晋剧音乐素材创作而成的歌曲进行重点分析， 以作为我们今天创作的借鉴。

第一首：《人说山西好风光》。

以晋剧音乐为主要素材创作的代表性歌曲作品应该非《人说山西好风光》（乔羽词 张棣昌曲） 莫属了。 张棣昌先生是广东梅县人，他在歌曲创作中把晋剧和山西民歌的音调发挥、 运用到出神入化的境界， 这一点令我们土生土长于斯的山西音乐人由衷敬佩。 该曲产生于上世纪 6 0 年代， 是影片《我们村里的年轻人》 的插曲， 经著名歌唱家郭兰英的演绎， 不久便风靡全国， 至今传唱不衰。《人说山西好风光》 等歌曲的成功， 说明了以晋剧音乐为代表的山西民间音乐的无穷魅力、 潜力和极大的挖掘、 使用价值。这首歌曲成功吸收并应用了晋剧音调， 给我们的总体印象是山西风格浓郁、 曲调委婉动人、 素材应用自然天成。 加之由晋剧演员出身的著名歌唱家郭兰英的出色演绎， 令山西人倍感亲切， 另外地人无限向往。 仔细分析， 在创作手法上有如下特点：首先， 歌曲主题的基本节奏来源于晋剧唱腔中的“二性”， 即使用后半拍弱起节奏， 上句落音在主音之外（此处为下属音）， 下句回到调式主音：

谱例1 .

其次， 旋律进行多为晋剧式的下行级进， 有多处甚至与晋剧唱腔如出一辙， 但由于使用巧妙自然， 做到了浑然天成， 不易察觉。

第三， 由形似到神似。 由于作者特别熟悉山西音调， 故能够运用自如、 融会贯通， 以致在旋法进行中达到了神形皆备、 浑然天成的境界， 整曲听来，“不是戏歌而胜似戏歌”， 又好像一首地道的山西新民歌， 勘称民族音乐素材使用的典范之作。 中外创作实践中并不乏这样的先例， 比如意大利作曲家 E . 卡普阿的《我的太阳》， 由于自如应用拿波里音调， 以致后人把这首歌曲已当作原生态的拿波里民歌看待了。 一首创作歌曲能得到这样的评价， 应该是对作曲家的最高褒奖。

第二首：《远情》（电视连续剧《乔家大院》 主题歌）

《远情》（易茗词 赵季平曲） 是新时期产生的一首以晋剧音乐、山西民歌素材写就的成功之作， 由于电视剧是描写晋商题材的， 故而音乐创作使用山西音乐素材便顺理成章。 这首歌曲虽然没有照搬晋剧的旋律， 但在旋法、 尤其是在抓取晋剧音乐与晋中民歌的神韵上是做得非常成功的， 充分体现了作曲家在驾驭传统音调素材的深厚功力。

歌曲的前奏中， 我们分明听到了“戏”（晋剧） 与“歌”（山西民歌《杨柳青》） 的巧妙结合：

谱例2 .

请把以上旋律与下面的民歌《杨柳青》 对照， 二者的联系便更加清楚：

谱例 3 .

歌曲在晋剧基本调式徴调式上展开， 主题核心音调中的上行四度和下行五度以及音阶式下行级进恰恰是晋剧唱腔的主要特征：

谱例4 .

歌曲在发展中没有太多地局限在晋剧的传统音调上， 引申而来的崭新旋律中，六度、八度的大跳，听来大气， 令人荡气回肠：

谱例 5 .

歌曲的间奏由浑厚的男声唱出，曲调来源于晋剧文场的伴奏音乐 ：

谱例 6 .

铿锵生动的衬词， 与柔美的女声形成强烈反差对比， 营造出极强的艺术感染力。 而尾奏中仍用同样的曲调， 却直接加入晋剧的伴奏乐器（晋胡、 二弦等）， 把山西的地域特色、 风土人情表现得淋漓尽致， 形成了鲜明的个性色彩， 使歌曲主题得以升华， 堪称别巨匠心的传神之笔。

《远情》 是近年来不可多得的优秀作品， 成功展现了晋剧音乐的无穷魅力和挖掘潜力， 作者巧妙、 合理地使用晋剧音乐素材， 写出了既有民族特色又具时代特征的好作品， 可以说是找到了传统与现代的最佳“结合点”， 作曲家成功的经验非常值得我们去研究学习。

我们还可以从如下作品中看到晋剧音乐被使用：《数九寒天下大雪》（歌剧《刘胡兰》 选曲 罗宗贤曲）、《一道道水来一道道山》（歌剧《刘胡兰》 选曲 陈紫、 茅沅等曲）、《清粼粼的水蓝莹莹的天》（歌剧《小二黑结婚》 选曲 马可曲）、《杨白劳》（歌剧《白毛女》 选曲， 马可等曲）、《恨是高山仇是海》（歌剧《白毛女》 选曲， 马可、瞿维、 焕之、 陈紫、 向隅、 刘炽等曲） 等等。 它们是我国作曲家早期运用晋剧音乐素材的成功尝试。

另外， 细心浏览我们可以称做为“中原风格” 的民族唱法的歌曲， 也常常可以发现晋剧旋律的蛛丝马迹， 此类歌曲数量可观， 难以计数， 我把它们称之为“准山西风格”。 这些歌曲大多以徵调式为主（或徵、 宫调式交替）， 其旋律和北方中原地区各省（如山西、河北、 山东、 河南、 陕西等） 的民歌、 戏曲音调都有或多或少的联系， 而我认为更多的是汲取了山西民歌和晋剧的某些音调。 此类歌曲的代表性作品如：《十五的月亮》（徐锡宜曲）、《父老乡亲》（王锡仁曲）、《亲吻祖国》（戚建波曲）、《高天上流云》（刘青曲）、《春天的故事》（王佑贵曲）、《九里里山圪嗒十里里沟》（吕远曲）、《清晰的记忆》（朱践耳曲） 等等。

上述歌曲为何至今仍能受到人们的喜爱？我认为是由于作曲家汲取了晋剧音乐中的精华， 并在创作时打破了晋剧原有的程式， 运用现代作曲技术进行了创造性的发展， 从而使古老的晋剧音乐焕发了青春。 于是， 传统与现代、 民族风格与时代精神找到了最佳的结合点， 作品也就获得了成功。

三、 我在歌曲创作中应用晋剧音乐素材的体会

我土生土长在山西， 从小耳濡目染， 虽不懂何种板式、 何种唱腔， 但晋剧的基本音调却早已深深扎根在我的心中， 同时也深深热爱着这个古老的家乡剧种。

然而晋剧发展的数百年来， 已经形成多种固定的程式， 这种一成不变的程式化， 加上表现内容的陈旧， 使她逐步使部分社会群体尤其是青年感到厌倦， 也使她逐步在“脱离群众”， 这是晋剧落后于时代的主要原因。

在新的历史条件下， 面对新观念、 新思潮、 新的审美需求的挑战， 如何让古老的晋剧音乐通过与现代歌曲的结合、 如何通过我们的教学与创作出新， 从而使传统的晋剧音乐在多层面再展辉煌， 让新世纪的一代青年受到传统美的艺术教育， 以便使他们对传统音乐文化有更加深入的了解， 进而使他们珍爱并发扬光大我们的民族音乐， 这是我许久的美好愿望和孜孜以求的目标。 依据这样的思路，多年来在认真学习晋剧音乐的同时， 我结合教学实践， 不间断地、有意无意地使用晋剧音乐素材创作了不少歌曲作品。 我本着打造精品、 精益求精的原则， 力求突破一般化， 着力解决传统音乐素材和现代作曲技法如何结合的难题， 争取使每首作品具有很强的可听性， 达到民族性和时代性相融合、 内容和形式相统一。

主要作品介绍与分析举例：

以下是我尝试应用晋剧音乐素材创作的歌曲作品的部分代表性

曲目：《谁为你陶醉》（张剑扬词， 载《黄河之声》 2006 年第 7 期）、《爱的是大同好家园》（张枚同词， 载《黄河之声》 2009 年第 6 期）、《我的家》（张枚同词， 载《歌曲 2 0 0 6 年第 2 期》）、《我的高原》（四海词）、《万世师表——歌唱人民教育家陶行知》（吴洪源词）、《我的家乡 我的爹娘》（张枚同词， 载《黄河之声》 1 9 8 9 年第 3 期）、《永恒的期盼——北岳恒山之歌》（罗丽芳、 王继光词）、《北岳恒山， 我高歌把你赞颂》（金波词）、《塞上行》（张剑扬词）、《当我远在他乡》（赵杰民词）、《今日农村天地美》（李隆汉词） 等等（以上除注明者外， 均见中国文联出版社《心路——李恒林歌曲作品选》）。

下面重点介绍两首作品：

第一首：《谁为你陶醉》（张剑扬词， 载《黄河之声》 2006 年第7 期）

这是一首歌颂我的家乡北岳恒山的歌曲， 有着浓郁的山西和晋北风格。歌曲采用与晋剧音乐相同的七声徵调式， 主题音调与整体发展都构建在晋剧唱腔的基础之上， 晋剧音调或隐或现地出现其中。 其中前奏中的许多音调基本都身体着晋剧的典型性旋法， 见下例：

谱例 7.

同样的情况还有“名山名水酿名酒， 谁为你陶醉”、“酒醉不思归” 等处， 都脱胎于晋剧的“十三咳” 的曲调原型（当然， 在创作过程中是一种潜移默化、 水到渠成式的自然引用， 不可生搬）， 与“晋剧母语” 有着紧密的联系：

谱例8 .

谱例9 .

全曲最后一句结论性乐句中的下行级进回到主音“ 5 ” 的进行，更是晋剧特有的旋律进行方式， 与此同时， 在晋剧徵调式旋律的基础上， 我在前奏和歌曲的最后一句适当揉进大调的旋律与之相融合， 以提升音乐的张力， 使之更符合现代人的欣赏口味：

谱例10.

第二首：《爱的是大同好家园》（张枚同词， 载《黄河之声》 2009年第 6 期）

如果说上一首《谁为你陶醉》 和晋剧音调是“神似” 的话， 那么这首《爱的是大同好家园》 则可以说是一首“神形兼备” 的晋剧戏歌了。

歌曲以晋剧介板的自由节奏开始， 描写“北望青青大草原， 南依巍巍太行山” 的辽阔气势与宽广的情怀：

谱例 11.

一个晋剧曲牌风格的间奏之后， 出现了简化的晋剧导板音调，不同的是把通常用假声演唱的“二音子” 音调还原为低八度的真声演唱（若照搬戏曲的二音子唱法， 会显得不伦不类）， 体现了云冈大佛、 九龙腾飞的壮观：

谱例 12.

接下来用类似晋剧四股眼的唱法开始叙事， 充满了著名晋剧表演艺术家康翠玲、 王爱爱、 杜玉梅等的唱腔韵味。 第一段结束后的间奏几乎就是晋剧四股眼间奏的翻版， 由热烈紧凑转至徐缓自由，自然转到第二段的开始。 全曲的结束句则用了一个八度大跳， 出现全曲的最高音， 这一跳跳出了戏曲传统旋法的圈子， 以歌曲惯用的收束方式放慢结束， 最终将作品仍定位于“歌曲” 的范畴：

谱例 13.

但毕竟应该说这是一首晋剧“戏歌”， 其主要特点是既使用了戏曲的板式与唱腔， 又突破了戏曲原有的程式化， 根据歌曲内容的需要进行了有机的拼接与组合， 整曲的旋律进行与风格虽基于于戏曲， 但又不完全拘泥于戏曲， 应该说是对晋剧唱腔的革新， 是运用晋剧音乐进行歌曲改编的一种有趣的尝试。

在改编创作的过程中， 我深深感觉到： 自如驾驭戏曲音调， 将其应用于歌曲创作中是有相当难度的， 稍有不慎便会陷入生硬和“四不像” 的困境， 需要曲作者有深厚的戏曲音乐积淀， 将众多的戏曲唱腔烂熟于胸， 方能使写出的东西浑然天成， 少有生硬雕琢的痕迹。 我的这种尝试性创作是否成功、 能否得到到广大听众的承认，尚待在演出过程中接受更多的的实践检验。

结语：

传统音乐文化（包括戏曲） 的传承发展离不开创新， 而将其和姊妹艺术进行有机的结合（比如戏曲音乐与歌曲创作） 则是发展创新的一条可行之路； 反过来， 歌曲的创作与创新不能脱离传统， 突破音乐语言的一般化不能生造怪诞的旋律音调， 必须从民族民间音乐中去提炼创新， 这样才能创造出有根基的崭新的音乐语言。 传统与现代应该是互补和相得益彰的关系， 格林卡的至理名言“音乐是人民创造的， 作曲家只不过是把它们改编成曲子而已” 在今天仍是我们每一个音乐创作者的座右铭。

在 2 1 世纪这个多元化的社会里， 人们的世界观、 价值观都在发生着复杂的、 微妙的变化， 在音乐文化领域， 青年人受外来音乐、流行音乐的影响， 对传统、 经典的本民族音乐文化有逐渐疏远的态势。 因此， 努力使传统与现代、 民族风格与时代气息相结合， 创作出一批能得到广大人民群众尤其是广大青年喜爱的优秀作品， 既为包括戏曲音乐在内的民族音乐化遗产的传承发展开辟了新的途径，同时也为新时代精神文明建设提供了健康的精神食粮。 应该说这是我们音乐工作者肩负的历史责任。

作者：山西大同大学艺术学院 李恒林

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参考文献：

《晋剧音乐》 张沛、 郭少仙搜集整理， 山西人民出版社， 1959年版

《晋剧音乐概论》 董文润编著， 中国戏剧出版社， 2005 年版

《晋剧名家唱段集萃》 刘和仁 庞万峰等搜集整理， 北岳文艺出版社， 1987 年版

《晋剧中路梆子唱腔概论》 郭立祯编著， 山西省内部图书准印证（ 06） 字第 225 号

《戏曲声腔剧种研究》 余从著， 人民音乐出版社， 1990 年版《晋剧文场艺术》 张林雨著， 人民音乐出版社， 1995 年版

《宋转转与转转腔》 张林雨著， 大众文艺出版社， 1998 年版

《民族唱法歌曲大全》 郭祥义编， 山西教育出版社， 2006 年版

《心路——李恒林歌曲作品选》 李恒林著， 中国文联出版社，2002 年版