因工作关系,有许多的机会欣赏晋剧表演艺术并接触晋剧表演艺术家,目前晋剧界那种刻苦好学、广取博收、勇于革新的精神,以及对兄弟剧种、姐妹艺术贪婪的吞噬、强烈的消化能力,使我为之震惊。

就以受到广大戏曲爱好者好评的《小宴》来说,其翎子功表演技巧的创新,以及情与理、形与神、意与境有力的结合,都达到了一定的艺术水平。同老一辈表演艺术家相比,其翎子功所表现的时代感、观念感、艺术感，都跨入了一个崭新的阶段,使人大有新艺术崛起的感觉。因此,老年观众看了感到新,中年观众看了感到美,青少年观众看了感到奇。人们觉着戏曲艺术确实有情感人、有技惊人、有理启迪人。在三晋大地上已经有戏曲复苏的预兆出现。当然这种复苏除了艺术家的努力外,与中国艺术节、中国戏剧节、梅花奖、定期不定期的调演等活动的进行,以及广播电台、电视台、报刊杂志有计划有目的播放优秀剧目,宣传评介戏曲艺术及其美学价值是分不开的。在一代青年中,文化知识结构,审美观念,艺术欣赏层次,都有了新的突破,似乎他们正从迪斯科、轻音乐的旋风中抽身回归并重新沐浴在戏曲艺术的阳光里。

晋剧《小宴》的翎子功,既是对传统艺术的继承,又有现代审美意识的体现。因此,让人看了后思绪万端,浮想联翩。貂蝉出场之后,吕布邪念倏起,以雄武的姿态引诱和讨好王允父女,翎子和身段舞蹈相配合,组成几幅挥戈班场的威武画面。从唱词“众诸侯结盟约兴兵讨战”到“三声炮旗门开策马上前”,翎子由“二龙挠海”到反掏翎而变为“二龙相斗”,使观众脑子里浮现出虎牢关前短兵相接、刀光剑影的战杀场面。紧接着唱`挥画戟龙走蛇舞寒光闪”,吕布的视线逐渐从王允身上转向貂蝉,翎子又由“二龙相斗”转换成“怀中抱月”,在貂蝉面前来了一个神色十足的亮相,大有虎卧凤洲威震山岳之势。这一部分身段翎子舞蹈动作以继承为主,但它和剧情、人物性格、唱词紧密结合在一起,表演也不十分过分,只是以试探性的、压抑着的心情,摆出一副英雄姿态来取宠于王允父女,特别是取悦于貂蝉,可以看出分寸的掌握是十分谨严的。当王允借故离开宴席后,吕布两眼直盯貂蝉不放,在“庸脂粉见过千千万”的唱腔中,身不由主的围绕着貂蝉来回转动,貂蝉乘机投以情眼,吕布则情不自禁的一声.呀“唉”之后,内心情感全由翎子的变化中传递出来。他尾随貂蝉绕翎前进,貂蝉回眸凝视,给吕布突然一击,吕布的绕翎立即停止,貂蝉以“单卷袖”、“双卷袖”、“转身卷袖”在吕布面前翩翩起舞,吕布则以`八字交绕”同水袖的节奏紧锣密鼓紧追在后,貂蝉转身抖袖侧蹼步回退,吕布则以“凤凰双点头”后退,旋而貂蝉磋步舞袖后退,吕布则以“丹凤朝阳”左旋右转,步步紧追不放,俄而又以“凤凰单点头”在貂蝉-面前左点右点,且以翎子扫着貂蝉的左右肩膀,这两进两退,通过翎子奇异的幻变,表现了角色的神韵和气质。吕布一步三摆浪,或轻拂徐振,或缓按急挑,或左牵右绕,或长波郁拂,近如神骥追影,退若仙鹤引路。

翎子舞动所形成的线条,或遒劲,或婉丽,或流畅,或凝重,或景中寓情,或借景抒情,表现得和谐自然,不假修饰。一举一动,无不显示出特定情境下人物的内在形象。正因为它不是再现,不是写实,而是一种内在情感的发泄和外溢,所以翎子在这里是表现角色情感的艺术,它可以把演员的感受、情趣、情绪、心境、气质、个性很好地传递给观众,使欣赏者从翎子所舞动的抽象线条中,去发现角色的内心视线和心象。由于在宴会上被洒污了衣裙,貂蝉欲回兰房重整花锢,正要出门时,被吕布发现,两根翎子像老鹰捕小鸡似的“刚”地一下捕了过来,将貂蝉紧紧抱住,这个“蝗臂捕蝉”的程式动作,若力士挥剑,塞水绝流,同样显示着角色在特定情境下内在情感的喷射。从“膛臂捕蝉”这一程式动作来说,如同蝗螂发现食物后飞速前去,用两只铁臂死死钳住不放,就其命名来说,这是从口“蝗臂挡车,不自量力”和“蜕螂捕蝉,黄雀在后”两句成语中各取二字联璧而成,其命名本身就把吕布被人利用及其举动的危险性联系在了一起。因此说,这个程式的创作背后,又灌注着艺术家潜心积累的艺术修养和文学修养。貂蝉走后,吕布心急如火,在走廊下极目缭望,翎子即景抒情,向上直竖,如同一把利剑直刺天空,翎子所显示的刚阳之美,不仅从抽象的线条中表达了出来,还成为视觉的延续,使观众有金刚注目之感,意境与景象真切优美,浑然一体,真可谓“状难写之情如在目前,含不尽之意见于言外”了。以双人舞蹈动作所体现的翎子功程式是“彩蝶穿花”、“鸳鸯戏水”以及“金鸡荡翅”等,这些程式也是艺术家们近年来的革新创造。“棘穿花”，是受民间俗语“鲜花招粉蝶”的启迪,并同吕布轻薄性格结合在一起而创造和命名的。它的形象性、艺术性,是从剧情的发展,角色内心情感的变化而体现出来的,标志着貂蝉已引吕布上钩,而吕布则以为他们之间的爱情达到了炉火纯青的地步,故以翎子在貂蝉下领左扫右扫,如同彩蝶在花丛中飞来舞去,而且扫过之后又抓来一嗅,在一厢热情的情爱沉醉中双翎翩翩起舞,随后返身回转,用双翎将貂蝉拥抱在怀中,成“鸳鸯戏水”舞蹈动作,婉转而又迷离,遂使剧情达到高潮,恰好王允在此时出场,形成一种“棒打鸳鸯散”的暂时尬尴局面。被色情熏心的吕布,倏然神色沮丧,举动琅藉,欲以武力压服王允,空气顿时紧张起来,这一情节和情感的复杂变化,尽在翎子的不言不语中。吕布下场的“金鸡荡翅”身段动作更引人注目。吕布在这时的内心情感是早盼婚期的到来,好与美女绸缪缠绵,因而兴高彩烈,手舞足蹈,右手挥舞马鞭,左手扶在家院肘上,一足踏地如跃身马上,一起一伏地颤动着,内心的感情通过这一动作及“中秋节迎令媛再拜泰山”的拖腔中挥发出来,其形状如同雄鸡嬉戏于群鸡之中,摇头摆尾,荡翅舞爪,更象金鸡高声唱叫时先舞动翅膀,然后才挺胸伸颈声划长空。因此,翎子功在这里成了表达艺术内韵,塑造艺术形象的重要手段。它不仅可以传达人物内心情感而且可以化心象为形象,以不断反复变化着的艺术形体,充塞和构成真真假假、虚虚实实的艺术空间,使人获得一种韵律的美感。翎子的线条所组成的虽是一种抽象的构图形象,而当每种程式的真正含义被观众理解之后,更有利于发挥审美主体的丰观能动性对审美客体的联想和想象。这种运用艺术创作规律大胆地发挥想象能力,敢于突破旧程式而勇于标新立异的精神,不能不使欣赏者观感为之一新。

随着改革开放形势的发展,广大人民群众的审美层次也在不断提高,特别是对现代派艺术的审美观念也有很大的突破和领悟。现代派艺术发展的基础之一,是观念造型观的发展及人们对观念造型审美层次的提高。其实这种观念造型观及审美层次,在中国戏曲艺术中是源远流一长的,有着坚实的基础。写意、象征、表现,从我国诗经开始,就已为人们所运用和接受了。当有人提出中国戏曲脸谱中的阴阳脸,同毕加索的某些人物绘画表现手法和风格极其相似时,欣赏者更会理解《小宴》中由翎子抽象线条组成的旋律和一幅幅图案装饰画面,则与康定斯基某些抽象绘画作品有异曲同工之美。如果说现代化的科学技术高速度的发展,机器飞速转动,人造卫星、火箭超音速的运行,使人对速度、力里、效率这些抽象的美产生兴趣,并在探求表达这种抽象美的途径中借助于中国古代“虚”、“实”、“有”、“无”辩证美学观点的相互作用的话,那么《小宴》中的翎子功在“有”、“无”、.虚”、“实”的艺术表现中,更为自由,更为大胆。就貂蝉几个卷袖舞蹈动作来说,已经在吕布的思维活动中形成一个神魂颠倒恍忽迷离的模糊状态,如同人们站在机器旁只能看见飞快转动的飞轮的模糊轮廓,而看不清具体形状一样。而吕布这种内心思维的抽象活动,是通过翎子的左旋右盘、前颠后仰表现出来的。也就是说,我们看到的吕布头上翎子的飞速旋转的模糊感觉,正是吕布模糊视觉的抽象反映,也可以说是由一组组滑音、花腔组成的爱情幻想曲。人们在愉快的欣赏中,却在沉思着吕布的不幸悲剧的到来,预感到董、吕父子关系的破裂,预感到丑恶事物所应得的报应,从而使自己的心灵得到了陶冶和洗涤。有人把现代派艺术誉为“阳春白雪”,赏观现代派艺术自然也就是高层次的审美活动了。但我总觉得要真懂现代派,就应当先懂得一点中国传统艺术和传统美学观点。如果能把现代派的艺术欣赏层次同中国传统艺术欣赏层次进行对比,就会在传统艺术身上发现可贵的现代审美意识。为什么中国戏曲在本国很不景气的时候,外国人却投以青睐?这绝不是出自猎奇,而是外国观众和美学家在中国戏曲艺术中发现了比西方更为深刻、更为内在的自由时空和表现魅力,而且这种魅力往往是西方现代派艺术所望尘莫及的。中国戏曲艺术韵味深厚,感情浓郁,表现丰富,可惜多年来我们对它还挖掘的不够,探讨的不深,分析不细,在培养和争取新观众的工作中,也缺乏系统的、深刻的、有说服力的教育和启迪。因此,当迪斯科、流行歌曲的旋风刮起后,戏曲的观众很快被卷了进去,这正是艺术无知和缺乏教育的后果。

晋剧艺术的革新创造,已使晋剧观众明显的回升,观众的成分也有了明显的变化,中青年观众在上升,高中、初中以上文化程度的观众在增多,晋剧艺术工作者这几年在改革中力气总算没有白费。在晋中这块土地上,晋剧艺术的根正在观众心里越扎越深。真正的美,是不会随着时代的发展而流逝的。