“口梆子”横空出世十余年了，——“口梆子剧院”于2008年在原“张家口青年晋剧团”的基础上更名成立。截止现在，我们已苦苦等了它十年，希望它能拿出一部有代表性的、优秀的口梆子传统剧目立在舞台上，通过这个剧目的演出，使我们能听到、看到土生土长、有鲜明地域特色、用本地方言演唱的口梆子唱腔和道白。然而，现实却与“口梆子”大相径庭。十年来，它仍一直用晋剧代替。

晋剧与口梆子本不是一个剧种，显然，其只是换名而已。去年有人说，“戏剧家”孙汉章先生正在写一本关于口梆子发展过程的书，还说书里资料过硬，使口梆子的存在有了依据。书很快在中国戏剧出版社出版发行，本人拜读了这本名曰《口梆子发展史稿》（以下简称史稿），有些想法呈各位专家、同仁们互相探讨、交流：

2008年，口梆子在我市“出世”的时候，宣传是这样定义口梆子的由来的：山陕梆子随商贾流行于张家口一带，由于长期受张家口地缘和多民族人文环境影响，又融入本地秧歌剧，二人台等民间艺术的元素，逐渐形成了一种用张家口地区方言演唱，地域特色鲜明的地方剧种，口梆子在其发展过程中又吸收京剧、昆曲、评剧、河北梆子、蒙古音乐等艺术元素，逐渐形成了自己独特的艺术风格。（摘自：《走进张家口》。（笔者注：如果口梆子是由八大元素捏和在一起形成的，那实际上就是一个没有自己身份的大杂烩，对于把“口梆子”称为一个独立的剧种，似乎有些牵强。）

孙先生的《史稿》首先推翻了以上说法，把原宣传中说的在清康、乾年间形成的口梆子，一下又推到了明朝中叶。《史稿》中说：“……此时正是蒲州地区受黄河两岸传入的秦腔影响而转为蒲剧的青春期，一种新型的民间艺术生命力正强正旺，于是也在张家口扎下了根，与张家口当地的明杂剧、秧歌相整合，明朝中叶以后，张家口的本地梆子形成了。从明弘治1488年到民国二十一年，以宣化为代表的张家口地区，戏台建造不断，象征着演戏频繁与延续久远，已是走过344年的“口梆子”孕育的历程了” 。此段文字中，孙先生把“口梆子”一下提升成为我国最古老的剧种之一，他还说：“口梆子行当齐全、剧目丰富、演员个个身怀绝技——四功五法、玩火、变脸、吹面灰、顶灯、跷功、鞭技、帽翅、甩发、翎子、真刀真枪、真牛真马上台，许多绝技都是口梆子首创”。以下还有更甚，我们从《史稿》的小标题看孙先生笔下的口梆子：“一、口梆子唱响北京城；二、口梆子唱红清宫廷；三、口梆子在北京演出场所见证口梆子的鼎盛；四、口梆子倾倒上海滩；五、口梆子声留天津卫”。《史稿》说：“历史上口梆子区域遍布华北及西北部分地区，口梆子唱响大半个中国、口梆子五次轰动上海滩、轰动清宫十年、口梆子走遍北京城、口梆子演技高于徽班，胜于京班、口梆子打破四大徽班在京一统天下，动摇了皮黄天下，由于在北京、天津的轰动演出，而衍生了河北梆子”。（笔者注：如果是这样，河北梆子则由父变子了）。孙先生笔下的口梆子那真是天下第一“梆”。（笔者注：我们不知孙先生有何背景，有何根据，竟如此大胆地、不负责任地信口开河）。

原来，孙先生试图以籍贯定剧种，《史稿》把许多张家口籍的演员都说成是口梆子演员，“十三旦”侯俊山是“张家口人”，在孙先生看来，侯俊山自然唱的就是口梆子，他利用“十三旦”辉煌的一生、高超的技艺、在全国各地轰动的演出为主线编写了这本所谓的《史稿》。如果我们把“十三旦”侯俊山从他那本《史稿》中请出来，那这个《史稿》就是废纸一堆。

那么，“十三旦”到底是什么身份呢？梆子界尊称“十三旦”为梆子鼻祖，他是梆子界的共同财富，他对各大梆子的完善、创新起到了举足轻重的作用。他是各大梆子承先启后的传奇式人物，没有哪个梆子敢把“十三旦”老先生称为本梆子的鼻祖，这表现了对“十三旦”侯俊山的尊重，也是对“十三旦”正确的评价。

在《史稿》中，作者毫不客气地说：十三旦侯俊山就是口梆子的鼻祖。书中说：“口梆子起源于明朝弘治年，公元1488年”。我们要问，从明朝弘治1488年就形成了的口梆子，唱了366年后，1854年“十三旦”侯俊山先生出生，他怎么就成了口梆子的鼻祖了？这不是自相矛盾吗？难道还有半路认鼻祖的道理？

《史稿》中说：“口梆子于同治年间进入北京，至民国初年退出北京，前后经历了五十多年，在这半个世纪中，口梆子在北京前门外最繁华地段十几个戏园轮番演出，名声大震，是口梆子发展繁荣鼎盛的历史记录，在打磨厂演出，在双塔寺演出，在天桥演出，在皇城根演出，在宫廷的长寿宫、纯一斋、颐年殿演出、在升平署的颐和园演出，口梆子走遍了北京城，口梆子唱响了北京城和宫廷”，《史稿》还特制了精美的在京演出地点标图，但是，当我们翻开由“燕山出版社”出版的《清代以来的北京剧场》，从里面我们找到了“昆曲、秦腔、弋阳腔、四大徽班、以徽调的二黄和汉调西皮组成的京剧、河北梆子等等，我们就是找不到走遍了北京城又轰动了北京的口梆子。为什么？

东拉西扯，牵强附会的《史稿》中又说：“张家口戏台的兴建印证了口梆子的发展史，戏台的题壁展示口梆子的历史状况，戏台对联壁画折射出口梆子的历史繁荣”。从这几个小标题来看，好像说张家口地区的戏楼、庙台的兴建与口梆子有直接关系，戏楼的题壁、对联有反映口梆子的演出实况的痕迹。我们要问，是哪个题壁？哪个对联？有“口梆子”三个字吗？

《史稿》中说：“张家口一直唱的是口梆子，直到1948年才退出”，特别对张家口的三个大戏园总结了三句话，“精辟的”形容了口梆子在张家口三大园的辉煌：

翠峰园：“口梆子的一杆帅旗”

大兴园：“大也，新也，大而新的口梆子戏园”

小兴园：“不小，但很新，人员新，是个创新的口梆子戏园”。

当我们翻开由前任文化局长邓幼民先生主编的《张家口历史文化丛书之九》---《独特的古戏楼》之前言中说：“……张家口戏剧表演艺术形式，既有外来的如陕西梆子和中路梆子，也有土生土长的如蔚县秧歌、万全秧歌。诸多表演在这里登台亮相，尽显风采，际会交融，相得益彰。当年人们说及晋剧演员，有一句妇孺皆知的话：要想西口（泛指山西、内蒙古）出名，先在东口（张家口）唱红。这多少道出了张家口地域文化特有的魅力……”。

邓幼民先生形象地道出了在张家口各戏楼诸多剧种的演出概况，真实地写出了晋剧在三大戏园的演出实况。我们翻遍全书也找不到“口梆子”三个字。请问孙先生，你的依据在哪里？是不是又编出了一个弥天大谎。

《史稿》说：“三儿生”、“毛毛旦”、“说书红”都是在张家口三大园出名的，与张家口的“狮子黑”张玉玺一样，都是由张家口口梆子再到中路梆子过渡人”，这又是一个弥天大慌：

著名中路梆子演员牛桂英说：“晋剧在丁果仙先后基本定型。说书红、三儿生、毛毛旦就是由山陕梆子转型为中路梆子的第一代著名演员。还有山西“狮子黑”乔国瑞，田桂子等人。

“说书红”，其特点是：一口标准的蒲白，肚里玩意儿多，人称戏篓子，本人嗓子不太好，他根据自己的条件，创出一种似唱似说的好“乱弹”，他教徒弟认真负责，要求徒弟念蒲白一定要标准，他是一个很好的戏曲教育家。他的高徒南定银先生在教学生时，首先要求学生念好蒲白中的七个字：君、臣、人、们、一、根、棍。说书红的义女高爱卿，于上世纪50年代参加了河北省晋剧团（市一团），她是著名的晋剧小生演员，拿手戏有《三滴血》、《三拉堂》、《凤仪亭》等，1954年参加了河北省第一届戏曲观摩演出大会，饰演《万福宝衣》小生一角，荣获演员二等奖，50年代后期，回到山西阳泉市，任阳泉市戏校校长。

“三儿生”，是晋剧小生“乱弹”鼻祖，他首创的小生唱腔久唱不衰，直至今日许多著名小生演员都宗“三儿生乱弹”，如山西的著名演员孙福娥（艺名周瑜生）、郭凤英（艺名十一生）、大同市的李爱梅、呼市的王静卿、我市的筱桂林、王桂兰、成淑玲、梁春香、杨洪涛，还有怀安县的郝胜魁、张北县的李芝凤等。“三儿生”特别对筱桂桃在艺术上发展、提高和帮助，使筱桂桃成为晋剧的“一桃”功不可没。

“毛毛旦”是晋剧第一代著名男旦，他根据自己嗓音特点创出了毛派唱腔。著名演员陈玉英根据该唱腔得到了启示，创新了自己的“嗨嗨腔”，成为晋剧嗨嗨腔的第一代传人。著名作曲家陈紫先生是一个毛毛旦迷。毛毛旦的一出《拣柴》他倒背如流，不论唱、白，连戏里用的《苦相思》曲谱都能背出来，有了这些素材，他和别人合作谱出了具有晋味的著名歌剧《刘胡兰》。

著名河北梆子兼京剧演员刘喜奎说：“我在哈尔滨遇见了山西梆子著名演员毛毛旦，他正工青衣，我非常喜欢毛毛旦的艺术，就在我十一岁那年专门跟毛毛旦学习梆子青衣，是经打鼓的邢先生介绍的，我拜师付毛毛旦学了二十多出梆子青衣戏，其中有《算粮登殿》、《拣柴》、《三娘教子》、《双官诰》、《忠孝牌》、《走雪山》、《对银杯》等等。毛毛旦长得很秀丽，他会二、三十出梆子青衣戏，如《蝴蝶盏》、《玉虎坠》等等。我在哈尔滨和他鉴了两年合同，也跟毛毛旦师傅学了两年戏，我的河北梆子艺术基础，就是那时打下的”。（注：以上内容摘自《刘喜奎传》）

五十年代初，张家口票友界争学三位晋剧艺术家的唱腔，分别是毛毛旦、马武黑、韩华亭。因为他们的唱腔各有特色，票友界以学得最像为荣。值得一提的是张家口市马车社名票孟永，学毛毛旦《拣柴》惟妙惟肖，堪称一绝。

毛毛旦因过早离世，给我们留下的资料很少，只留下几张珍贵的老唱片，最珍贵的一张是毛毛旦本人唱的《拣柴》，另一张是山西梆子大王丁果仙学唱毛毛旦的《拣柴》，她学唱的可以以假乱真。可见当时人们对毛毛旦的乱弹多么的喜爱。

我们要问《史稿》作者孙汉章先生：你凭什么说以上三位是从口梆子过渡到中路梆子的过渡人？还说毛毛旦从小就在张家口唱口梆子？孙先生还大言不惭地说：“想听听口梆子唱腔吗？不妨听听毛毛旦的唱”。如果按此理论，我们还要问：口梆子剧院成立的十年里，唱的是毛毛旦唱腔吗？孙先生，你不但打了自己的脸，也打了口梆子剧院的脸。

《史稿》说：“中国戏曲历史悠久，剧种各类繁多，可谓洋洋大观，据统计的材料，中国有317个剧种，但口梆子剧种未被列入到资料之中，这是莫大的“缺憾”。现在我们研究口梆子，确立了口梆子的历史地位，并且搜集口梆子的三百多个剧目，应该说这是填补了中国戏曲发展史的一个空白……”。这三百多个剧本填补了剧本空白，这是戏曲界一件大事，应该上报中国戏剧研究院，得到他们的重视和认可。但是，我们要问，这三百多个剧本的来历，是从哪位收藏家手里获取的？是哪家图书馆、博物馆贡献出来的？是哪位口梆子艺人的口授本？珍藏本？手抄本？是哪家出版社出版的？这些剧本现身藏何处？你能拿出来吗？你只把剧目名称抄在《史稿》中，也算填补了空白吗？光有剧名而无剧本实体，不足说明问题，我们特别强调，你必须拿出标有“口梆子”三个字的剧本实体，才算填补了剧本空白，否则你就是忽悠人，凭个人臆想捏造“事实”，牵强附会、混淆视听。我们认为你太不严肃，不是做学问人应有的态度。请问你能拿出一个口梆子剧本吗？

《史稿》把多年形成的中路梆子流派，以各种理由说成是口梆子，狼山梆子它属于中路梆子的一个流派，张家口戏曲界称其为“东路王”，或晋剧的东路唱法，它的特点是唱词咬字，道白不规范，带本土乡音，即“侉音”，或曰半口京腔，它的剧目特点是光棍戏多、东周列国戏多、武戏多。

晋剧西路唱法，区域在内蒙一带，它的特点是嘴快（唱乱弹快），唱词多，同样一个戏，别人唱二十句，它也许唱五十句或六十句（如晋剧《杀楼》）。无论东路、西路均不成一个独立的剧种。正如常苏民先生记录整理的山西梆子音乐前言所说：“山西梆子”在晋绥边区根据地，是一种比较完整的戏剧形式，它差不多流行在晋、察、绥、陕北等这样大的地区。由于流传较广，各地就不免会有大同小异的地方，况且由于过去的旧艺人各有师尊，更不免各有其差别和独创之处。这就是流派形成的原因。世界非遗京剧还有京派、海派之分，你能把海派称为“海剧”吗？河南梆子未定型前有东、西、南、北之分，定形后还有东路和西路之分。不管它们有多少流派，但它是一个剧种。“狼山梆子”就是晋剧的一个流派，它不是一个独立的剧种，更不是“口梆子”的替身。剧种大辞典里，我们找不到“狼山梆子”的痕迹。

《史稿》中提到“王小三”王德魁，王先生本是一个晋剧的武生演员，《怀来戏曲志》中有明确记载，可孙汉章先生硬把他描绘成一个有特异功能的口梆子杰出代表。说起王小三先生，我们还与他有一面之交，那是在上个世纪五十年代末，张家口市青年晋剧团把他请来，排了一出《伐子都》，子都由史全武饰演，考叔由王世鲁饰演，王子由何英璋饰演。唱腔是王德魁先生给哼唱的，道白是王先生给念的，路子是他给拉的，锣鼓经是他给念的。彩排后，一看就是一出地道的晋剧《伐子都》。我们与王先生相处两月有余，老人平和谦逊，是一位合格的戏曲教师，在聊天的时候，他张口是戏，闭口是戏，但从没听他说过口梆子。孙汉章先生凭什么说他是口梆子演员，这样的描述显然是不属实，也是对王德魁老先生的不尊重。

《史稿》提到“口梆子脸谱”。说：“2013年2月，张家口展览馆举办“口梆子脸谱展览”。我们想知道，这50多幅脸谱从何而来？是哪些辞典、书籍上有口梆子脸谱影绘而来？还是哪位口梆子艺人给提供的？据我们所知都不是！这些脸谱出自五位晋剧花脸演员之手。这个展览欺骗了观众，欺骗了领导，欺骗了媒体，是个典型的指鹿为马的展览。孙先生的《史稿》也好意思说吗？

《史稿》提到“口梆子”艺术传承基地这样描述：“一个戏曲的传承和发展，人材是关键。为抓好后备力量，及时培养出一批口梆子艺术传承发展急需的创作表演人才，2008年张家口市口梆子艺术剧院与张家口教育学院联合办学，成立了口梆子艺术教育传承基地……”。对此，我们不想多说，只是想问问《史稿》作者：这个口梆子基地有口梆子的师资吗？教育学院的哪位专家在教授口梆子的唱腔与道白？哪位专家在给学生排练口梆子传统剧目？因为只有通过唱腔、道白、剧目的多次排练才能培养出口梆子的艺术人才，才能一代代传承不去。如果你根本就没有口梆子专业教师，能培养出口梆子艺术人才吗？还叫什么口梆子基地！

《史稿》时不时提到筱桂桃校长。对于筱桂桃校长的评价，张家口早有定论，简单地说，她是晋剧的著名表演艺术家，优秀的戏曲教育家，山西梆子的一“果”、一“桃”（即晋剧的一果一桃）。可《史稿》任意改变筱桂桃校长身份，一会儿一个口梆子传承人，一会儿一个口梆子领军人物；一会儿一个“东桃西果”，一会儿一个“山西的果、张家口的桃”，字面上好像没错，但其目的就是把她们分成两个剧种，硬把筱桂桃校长拉到口梆子圈里，为口梆子撑门面，玩这种文字游戏是对读者的不尊重，对艺术的亵渎，特别是对筱桂桃校长的最大不敬。《史稿》里提到了常苏民先生上世纪四十年代记录整理并出版的《山西梆子音乐》一书，请孙汉章先生翻到第133页至134页：“介绍二性垛板唱腔的实例，这板唱腔就是根据筱桂桃校长在三十年代所唱，并由胜利公司灌制的老唱片《三娘教子》所记录。请问孙先生，她唱的是口梆子吗？

郭汉城先生题词：“三晋花艳 谁不识君”，说的是山西晋剧表演艺术家“花艳君”。在她的评传里说到筱桂桃校长----：“在当时的晋剧舞台上，声誉仅次于丁果仙，观众常把她与丁果仙相提并论，享有“果子，桃儿”的美称”。这就是晋剧“一果一桃”的来历。花艳君后拜筱桂桃为师，为其排了一出《三娘教子》而唱红。这是珍贵的第一手资料，珍贵的一果一桃的来历 。我们要问孙汉章：你有什么资格篡改事实，拿一代艺术家筱桂桃开涮！

关于十三旦侯俊山：

《史稿》否定了一个真实的梆子花旦鼻祖侯俊山，而重构了一个假的口梆子鼻祖侯俊山。孙汉章先生十分霸气地说：“十三旦侯俊山就是口梆子的鼻祖”。为此，我们摘抄史料原文点滴，还原一个真实的“十三旦”侯俊山：

1、侯俊山（1857—1935）山西梆子、河北梆子演员，名达，艺名喜麟，原籍山西洪洞，寄居张家口，在太原学戏，演花旦，因十三岁享盛名而被称“十三旦”……。——（摘自：《中国戏曲曲艺词典》）

2、清末梆子泰斗侯俊山，名达，字喜麟，原籍山西洪洞县，后迁张家口。他在八岁时，参加太原梆子班学戏，因长相秀丽，专功刀马旦……。——（摘自：《河北戏剧》，1982年3月）

3、侯俊山名达，小名瑞子，号十三旦，俊山则其字也，原籍山西洪洞，后移住张家口，父世昌，以农为生，俊山生于咸丰四年十月十五日，年九岁，入太原府某科班坐科，艺名喜麟，口子花旦，三月即出台，转演于晋北及张家口一带……。——（摘自：《清代伶官传》第44—45页）

4、梨园名伶侯俊山，名达，字喜麟，艺名十三旦，清同光年间著名京梆“山侠梁”演员，工花旦、刀马旦，兼演武生，曾入皇宫昇平署为内廷供奉，颇受慈禧及光绪赏识，是我国梨园界颇有影响的一代名伶……。 ——（摘自：《张家口文史资料》第九集）

5、侯俊山，生于一八五四年（咸丰四年），卒一九三五年（民国二十四年）。原名达，又名喜麟，艺名十三旦。“据云侯在十三岁时即唱旦成名，故名十三旦，一说秦腔旦角分为十三种，因侯氏一人兼演十三种旦角，故名十三旦”，原籍山西洪洞，生于张家口，幼时因家境贫寒而学习秦腔花旦，扮相俊秀，文武兼能，同治九年后来北京唱河北梆子，与京剧皮黄同台演出，以表情细致入微，身段真实动人而誉满京城。光绪十八年被选为内供奉，其拿手戏有《铁弓缘》、《红梅阁》、《锁云囊》、《花田错》等剧，尤《铁弓缘》一剧，为侯氏所创演，除花旦戏外，亦能演武小生戏，演《八大锤》陆文龙和《伐子都》公孙子都，时称绝出，在今日京剧舞台上花旦戏《辛安驿》和武生戏《伐子都》其武功动作，表演技艺，均为侯氏创树…….。侯俊山也是一位将梆子腔的优长融于京剧之中的一位前辈艺人……。——（摘自：苏移《京剧简史》）

6、侯俊山，名喜麟，字俊山，山西洪洞县人，幼年读书于私塾，后因贫辍学，开始学艺，时年十三岁，因名十三旦，入科三月就登台演出，辗转往来于山西北部，再到平地泉（内蒙集宁）后又到张家口……，侯俊山先生是河北梆子一代宗师，被誉为“梆子花旦鼻祖”，在当时，“状元三年一个，十三旦盖世无双”的赞语，为不少评论文章所引用……。——（摘自：《河北戏曲资料汇编》第十三辑）

7、山陕派到底是一些什么人？《景梅九》遗稿称：宣德辛亥年，北京老顾曲家选举剧界人杰，梆子腔当选者二人，一为郭宝臣，一为侯俊山。郭、侯二人作古不算太久，现世的老人还有见过他们演戏的。郭宝臣是蒲州梆子出身，侯俊山是北路梆子出身，北路梆子出身的还有“十三红”孙培亭、“五月仙”、“天明亮”、“盖北京”等。“云遮月”刘德荣（注：“五月鲜”刘明山之父）的情况与侯俊山差不多，先唱北路梆子，继唱中路梆子，光绪十七年（1891年），由郭宝臣聘入北京义和顺班唱京梆子，为慈禧演出受赏，十九年返张家口继续唱中路梆子、北路梆子……。——（摘自：《北路梆子今昔考略》）

8、京剧，河北梆子名演员刘喜奎说：“ …….我又遇见了著名梆子艺人“十三旦”，我发现他技艺很好，我非常佩服他的艺术，我就请求他教我，其实“十三旦”演的那些戏我都会，我也经常上演，但我自己认为不如他表演得精彩，同一个戏，经他一演，就觉得别有光彩。“十三旦”开始不愿意教我，他说：“我会的那点玩意你不是都会的吗？”我说：“会是会，要演到您那个火候，还得十年呢”。“十三旦”见我向他学艺心诚，就答应教我梆子艺术……。在1900年，还没有河北梆子这个名称，只有“陕西梆子”和“山西梆子”的名称，“十三旦”是山西梆子的著名演员，张家口人，一口的山西口音，（笔者注：这是第一手资料）他教我梆子花旦时，已五十多岁了……。当时，华北一带，著名梆子艺人号称“三旦四灵芝”，所谓三旦，就是十三旦、毛毛旦、溜溜旦。四灵芝就是崔灵芝、丁灵芝、黄灵芝、任灵芝……。——（摘自：《刘喜奎传》）

9、自同治末至辛亥起，这是河北梆子在历史上最繁盛的时期，此间，就河北梆子的唱、念方面来说，基本呈现了两大派系，以“十三旦”侯俊山、“元元红”郭宝臣、“十二红”薛固久、“十三红”孙佩亭、“盖侠西”白建堂、“五月鲜”为代表的山陕派。以“响九宵”田际云……“小茶壶”等人可谓直隶派……。以山陕派而言其演员多是原唱山陕梆子，后来改工唱河北梆子。……十三旦，是太原坐科，究竟原属何种梆子演员，其说不一，有说他原系蒲州梆子艺人，有说他曾是山西北路梆子演员，有人说他唱的口梆子，所谓口梆子，经调查后，我们认为亦即北路梆子，而丁果仙之师孙竹林却又说十三旦原学的是老中路梆子，各种说法很多，不能肯定，但一点是可以肯定的——不管是哪一路梆子，十三旦唱的也是山西的梆子……。——（摘自：《河北梆子唱腔与念白的历史发展》）

10、侯俊山是一位对我国戏曲事业，特别是对河北梆子做出过很大贡献的艺术家，他和田际云等人继承了山侠梆子表演艺术的精华，并在其基础上创造发展，使之达到了新的高峰，对下一代包括京剧表演艺术家（特别是花旦）都有深刻影响。荀慧生、小翠花等不少京剧表演艺术家在他们成长的过程中，都受到了梆子花旦表演的熏陶。——（摘自：电视剧《荀慧生》）

11、侯俊山（1853—1935）山西梆子、河北梆子演员，工花旦，兼擅武生，名达，小名瑞子，早年艺名喜麟，山西洪洞人，9岁在太原学艺，3个月后出台，转演于晋北、张家口一带，唱山西北路梆子，13岁成名，因得艺名“十三旦”。清同治九年（1870）入京搭“全胜和班”演出，名大著，自光绪十八年（1892）十二月四日被选入“昇平署”外学，宣统三年（1911）返张家口定居，后期以演河北梆子为主，曾三次赴京赈灾演出，他扮相俊美，作动细腻传情，音色不甚圆润，唯口齿有力，吐字真切，感情充沛，颇能补其不足。代表剧目有《辛安驿》、《九花娘》、《红梅阁》、《双合印》、《玉堂春》、《珍珠衫》。武功根底扎实，武生戏《伐子都》、《黄鹤楼》、《八大锤》亦甚拿手。他还将《小放牛》传入北京，广为流传，又将板胡引入山西北路梆子，促进了北路梆子伴奏音乐的发展。——（摘自：中国大百科全书 戏曲曲艺卷 第120页）

12、侯俊山（1854—1935）山西梆子，河北梆子演员，名达，艺名喜麟，原籍山西洪洞，寄居张家口，在太原学戏，演花旦，因十三岁享名而称“十三旦”，同治九年（1870）后在北京演出，表演细腻，功底深厚，据传《小放牛》为其首创，兼演武生戏，以《八大锤》等剧著名。——（摘自：《辞海》 第249页）

从以上点滴资料，我们看到一个真实的十三旦，他祖籍山西洪洞，后移居张家口的张家口人。幼时在太原坐科学戏，唱山陕梆子、北路梆子、河北梆子，客串京剧，后归口中路梆子。他是剧界一代名伶，梆子鼻祖。

不知《史稿》作者孙汉章先生有何根据说，十三旦就是口梆子的鼻祖？能拿出真凭实据吗？

孙汉章先生的《史稿》里唯一的真话是对郭汉城老先生的评价很到位，那是因为老人为你们写了《张家口市口梆子艺术剧院》十一个字的牌子，可以说是对他的回报吧。但郭老对张家口的贡献，《史稿》中却一字不提。早年郭老主政察哈尔省文教厅文化处副处长时，为张家口戏曲界办了两件大事，其一，培养我省新兴的艺术人才面向全省招生，成立了察哈尔省少年晋剧团，该团师资力量雄厚，经过七年的学习，培养出一批晋剧骨干，后更名为“张家口青年晋剧团”，该团在我市团龄最长，对我市晋剧事业做出巨大贡献，是承前启后的一个团，在省内外小有名气的一个团，它的诞生与成长饱含了郭老的心血。2008年，“张家口青年晋剧团”被一刀斩杀，从此“张家口晋剧第二故乡”的称号，将成为空白。

其二，郭老为张家口晋剧界写了几个优秀的晋剧剧本，首推晋剧《蝶双飞》、宝文堂出版，由当时察省晋剧团演出，顺便说一下，该团从呼市巡演返张，途中一把大火把剧团全部家当烧光，党和政府及兄弟单位：晋风剧社、晋艺剧社、张市京剧团的帮助下，排演了郭老编剧、翟翼先生导演的《蝶双飞》，连演二百多场，剧团不但正常开资，还购置全部家当，同时该剧的演出，还推出并培养了几位顶呱呱的、家喻户晓的省级知名演员，如：刘玉蝉、王桂兰、吉风贞、南定银等。

另一个剧是郭老改编的神话晋剧《煮海》。由学习了二年的少年晋剧团排练，改名为《仙锅记》，首演于张家口人民电影院。当时，张家口下大雨，洪水从桥面上过，但观众丝毫不受影响，场场爆满。该剧于1954年8月15日，参加了省第一届观摩演出大会，在开幕式上正式参演。受到省领导及行家们的欢迎，并荣获集体演出“二等奖”。对此，我们特别感谢郭老先生，郭老先生对张家口晋剧的贡献有目共睹，但《史稿》只字未提，怕对口梆子产生不利。

还有一事必须提一下，《史稿》说：“郭汉城、翟翼把口梆子传统剧目《张生煮海》改编为《仙锅记》参加了省汇演。当我们翻开由宝文堂出版的剧本中明确提示：“以元曲《张生煮海》改编…….”。对此，《史稿》怎么解答？作者孙先生瞒天过海、阳奉阴违。

孙汉章先生这本《史稿》从写作、定稿、出版、与读者见面用了不到一年的时间，速度之快令人乍舌。《史稿》曾言：“口梆子演出足迹华北、西北部分地区、京、津、沪、张及大半个中国…….”。那孙先生应该沿着它的足迹进行考查，采访、录音、摄像，拿到第一手资料后，再分门别类进行写作，如果是一个真正做学问的人，就这一圈下来，你没有三、五年的时间是完不成的。仅举二列：河北师院一位副教授、硕士研究生导师胡小满，写了一本《中国民间音乐》，用了一千四百个日日夜夜。我们张家口的张玉生先生写了一本《怀来县戏曲志》用去了十年时光。为什么孙先生写书如此之快呢？无非就是顺手拈来，而后都给它们扣一顶口梆子的帽子，书就写成了。再送到一个专业性很强的《中国戏剧出版社》出版发行。

口梆子“出世”十多年，最尴尬的地方在于拿不出自己的、土生土长的、带有口味的唱腔与道白。这个老大难问题，《史稿》应该给予解答，但很遗憾，它也拿不出唱腔实例，拿不出汉语拼音拼出的口梆子道白。既然拿不出口梆子的唱腔与道白，怎能另立剧种，并冠名“口梆子”子呢？我们翻开四大戏曲辞书：《中国戏曲剧种大辞典》、《中国戏曲曲艺词典》、《中国大百科全书》戏曲曲艺卷、《中国戏曲通史》，均找不到那个古老的口梆子，为此，《史稿》感到“缺憾”。你且慢缺憾，孙先生你可知道四大辞书主编是谁？

三百多年前，张家口上、下两堡人口多少？人文环境如何？我们不知道，但让我们这些老张家口人，在戏曲界工作了一辈子的人感到奇怪的是，这个不起眼的两个小地方，竟然产生了一个古老的剧种——口梆子，真是让人瞠目结舌。难道上、下两堡也出现过像关汉卿、成兆才这样伟大的戏剧家吗？希望孙先生道慌也要有个尺度。

我们希望孙先生在不忙的时候，静下心来，好好评读一下你那本《史稿》，你笔下的那个伟哉“口梆子”，是真的吗？我们希望拿你那本《史稿》对照一下张家口的晋剧发展史，是否有曾相识的感觉？你抄袭了张家口晋剧发展史，强安在口梆子头上。《史稿》和那个口梆子否定了张家口晋剧发展史，否定了《张家口戏曲志》，否定了《张家口戏剧史略》，否定了《张家口市戏曲资料汇编》，否定了“铃子”先生写的《梨园世家》，否定了《张家口文史资料》1---37辑有关晋剧及晋剧人物的章节。

口梆子究竟形成于清康、乾年间，还是《史稿》说的明朝中叶？这两种说法都说的有眉有眼，好似真的一般，但是，我们认为：必须拿出过硬的史料来证明历史上确实有过个“口梆子”剧种。否则，就是现代人编撰的一个古老的新的剧种。

我们再次强调，“十三旦”侯俊山是梆子界的共同财富，是梆子花旦鼻祖，而与那个假的“口梆子”毫无关系。

张家口的晋剧是国家级非物质文化遗产，应当受到保护、发展、传承，尽快改变“晋剧第二故乡”的尴尬局面，不能因为一个“口梆子”而使张家口的晋剧受到人为的打压。

​《史稿》把那个本不存在的口梆子描绘成尽善尽美、十全十美的天下第一梆，恐怕作者自己也不会相信。口梆子在张家口“出世”十一年，作为省非遗到现在，没有一个真正的传承人，这正常吗？不妨把那本《史稿》给中国各地戏剧研究部门各寄一本，听听他们的反映如何？

做学问要用良知、严肃的态度。一是一，二是二，尽量做到真实，决不能随意瞎编。瞎编是经不起历史考验的，不仅混淆视听，也是对中国戏曲发展历史的亵渎。

就此住笔，如有不妥之处，希望专家、学者及业内人士提出。敬请批评指正！

（作者系张家口市著名晋剧鼓师，1952年察哈尔省实验晋剧团学员，河北戏校第一届毕业生，在张家口市青年晋剧团工作，后调入张家口市晋剧一团，文革以后在恢复组建的张家口市晋剧团工作直至退休。）

相关链接：

“指鹿为马的口梆子”——晋剧在张家口这十年