1950年代，说书经历社会主义改造之后逐步被曲艺化、政治化，随之鼓书艺人的社会地位与待遇也得到提高，开始进入文化系统编制管理，各地隶属于文化馆的盲人曲艺队相继成立，创编新书目宣传党和政府的新政策，传统个人走村串巷地说书形式悄然发生变化，很多喜欢鼓书的健全人也加入到曲艺队中，说书人的传统角色逐渐弱化。20世纪八十年代起，鼓乐行业恢复，市场越来越大，然而社会条件发生变化，民间表演形式丰富起来，演出行业市场的竞争越来越激烈。21世纪非物质文化遗产保护工作的开展深刻影响了传统曲艺的生存状态，各地政府积极投身到民间文化的挖掘和整理中，鼓书艺人开始重新建构其新的社会地位和角色。

进入新世纪以来，曲艺被赋予新的时代意义和文化价值。民间艺术在社会层面扮演越来越重要的乡土认同的角色。它一方面平衡多种文化归置的多重角色，借助传统的积淀帮助政府实现公共文化建设的社会目标，实现地域文化的文艺构想；另一方面，民间艺术扎根于礼俗生活，在信仰失范的城乡社会中，唤醒公民城镇化进程中“民间社会”的理想诉求。地方曲艺的发展历程，不仅仅是曲艺的时代变化，同时承担着社会互动的多个层面，折射出政府、社会、民间等多种角色的价值重构，文艺实践的过程就是民间文化的隐形表述，艺术化地传递着文化生长过程，以及新时期群众的文艺观念、社会态度和人生体验。

一、 超越乡土的多样性：社会需求+政府支持+特殊职业教育模式”的传承路径

陵川县地处晋东南，位于太行山南端的最高地带，北邻壶关、长治，西界高平、泽州，东部和南部与河南省辉县市、林州毗邻。陵川钢板书是山西省非物质文化遗产项目名录，它源于清道光年间河南“四股弦”。据说从河南林县逃荒的盲艺人来到山西陵川演奏“四股弦”，但由于其浓重的方音难以在当地发展，便和陵川的钢板书艺人合作，将河南“四股弦”音乐糅进了“钢板书”唱腔，并在唱腔中设置前奏和过门，用四股弦琴（即胡琴）、三弦、书鼓进行伴奏，形成新的陵川钢板书。

陵川盲人曲艺队是活跃在当地礼俗生活中重要的文艺宣传队伍。曲艺队组织机构健全，由现任队长侯安凤负责，有老队长侯松锁，盲文老师李志臣，队内骨干演员靳文莲、宋学敏、焦路来等人。1996年7月，盲人曲艺队办起了陵川县第一个盲童学校，设有特教班，聘请特教老师，陆续开设盲文、数学、语文等文化课，还安排了德育、音乐、曲艺等课程。现有学员28人。特教班人员流动性较大，除个人及家庭因素之外，有学员为了学习深造会离队。因此学员年龄6岁至20多岁不等，近些年学员人数逐渐增多，年龄层次也比较分散。盲人曲艺队分为三个小组，每组10人左右，设有组长，每小组视情况组织演出。有的队员会去学习按摩，或者负责一些队里的日常卫生工作。陵川县盲人曲艺队建队70年来，相继创办了粮食加工、棉花弹套、推拿按摩、理发、商店等多个社会福利实体。

陵川盲人曲艺队每场的演出费用均需交公，工资按月结算。而结算工资采用计分制，工资与演出和平时生活排练相关，主要根据学员的说唱技能，同时兼顾迟到早退、好人好事、卫生纪律、演出场次等。工资与学分相挂钩，技能优秀的学员每年可以达到两万多，普通学员每年收入约六七千。

陵川县盲人曲艺队演出形式主要有鼓书、钢板书、丝弦书等，演出传统曲目有《包公案》《大八义》《金镯玉环记》等，新编曲目多以党和国家的方针政策，以及百姓生活为主要内容。盲人曲艺队属于独立核算、自负盈亏的集体所有制单位。学员工资及日常开支几乎全部靠演出和盲人中医按摩所得收入维持，偶尔会有一些爱心资助。部分符合条件的队员享受政府发放的城镇居民最低生活保障待遇。它的收入来源于两方面，第一是政府支持的文化下乡演出，每年有上百场；第二是当地礼俗生活中家户说书的市场需求。在这两类收入的基础上，结合盲童学校教育和曲艺知识学习，形成陵川盲人曲艺队特殊的社会互动模式，一方面可以让残疾人自谋生路，另一方面也很好地传承了鼓书说唱的传统。

如下表是陵川盲人曲艺队家户请书登记簿，从中可以看出当地礼俗生活中各（隔）七和烧纸仪式是盲人曲艺队重要的说书场合，每月少则七八场，多则十几场。如果赶在清明、七月十五、十月一等民俗节日期间，一天就会有六七场书。这种民俗生活传统也保证了当地说书的市场需求。

登记簿中演出最少的是十二月，共七场，单月家户说书的收入是2190元。最多的是二月，演出十四场，按每场家户说书400元计算，收入约5600元。表中说书价格最高的是白事1800元和庙会1500元，家户各七请书最少的为300元，最多不超过500元，主家一般会给一到两条烟，白事更多一些，是四条烟，表示对参与仪式人员的酬谢。有的主家派车来接，有的自己租车去。价格差别主要体现在盲人曲艺队小组和大组上，小组一般三至五人，仅有简单的乐器，大组有十几人，乐器设备和节目都比较多。另外家户各七、烧纸一天就结束，白事仪式可能需要两三天时间，不但要说书表演，还要器乐演奏，穿插唱歌、舞蹈、小品等节目，所以费用较高。

晋东南一带逢红白喜事等，特别是白事，一般都会请被称为“先生”的说唱艺人在仪式中说书。盲人曲艺队是当地民间礼俗生活的主角，婚丧礼仪中每个重要的仪式环节，都需要说书人引导和组织仪式的进行。艺人不仅说书，而且是承担仪式专家的主导性角色，使仪式表达更丰富的文化内容。在实际的生活中，说书参与到民间礼俗中，循复着这些礼俗仪式，经久传承。作为仪式文化构成的一环，已经远远超越了艺术本身的意义。说书人是礼俗仪式的一部分，在“招亡”“迎供”等仪式中都会有他们的参与，共同推动仪式的进行。说书人参与着传统仪式过程，传统仪式也给说书人更多的礼俗空间，这是一个互助的过程。说书人通过在周年仪式中说孝书，表达后人的哀思与纪念之情，同时给说唱曲艺提供有活力的民俗市场。在陵川，仪式活动是否邀请说书或者音乐队，很大程度上是人们衡量仪式是否办得隆重的一个标志, 也是别人评判仪式承办人是否孝顺的一个重要标准。

观察说唱曲艺的视角不仅仅是文艺的，而且涵盖社会的方方面面。从盲人曲艺队的互动层次可以看出当下乡土艺术作为“非遗”项目的变化。特别是进入21世纪以来，曲艺成为乡土认同的重要途径，当其他民俗事象的整体性遭到破坏的时候，曲艺能够及时适应社会的主旋律与地方礼俗演进变化的规律，变得更加社会化，从艺术化走向乡土认同，从乡土认同走向社会关注。这样的社会互动才能更加有效地融入社会发展体系，服务乡村文化建设。以陵川盲人曲艺队的发展来看，就呈现出“社会需求+政府支持+特殊职业教育模式”的传承路径。陵川盲人曲艺队的发展分为以下几个阶段。

（一）1946年—1977年

1、1946年—1949年

1945年以后陵川县为了妥善安置和解决县内原说书盲人的生存问题， 1946年5月3日，陵川县政府组织24名民间流散艺人，成立盲人曲艺宣传队，简称“盲宣队”，编为4个宣传小组。为了更好地贯彻“利用文化（包括民间文化）来为社会主义革命服务”的总要求，陵川县政府严禁盲人曲艺队说旧书和算命打卦的行为，并对其进行革命文艺的全面改造。于是县政府为盲人曲艺队编排反映革命老区人民生产自救、支前参战内容的新曲目，如《解放陵川》《攻打潞安》《孟祥英翻身》等。盲人曲艺队以文艺工作者的崭新姿态，进行革命老区的新文化建设。

2、1949年—1965年

中华人民共和国成立后，曲艺事业全面进入社会主义改造时期。盲人曲艺队由于思想和管理上的松懈，一些队员在下乡演出时，暗自进行打卦算命活动。针对这一情况，在1955年文化系统文艺整风运动中，县政府组织文化馆人员对盲人曲艺队培训学习毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。主要阐释两个标准即“政治标准”和“艺术标准”来规范与约束说唱活动的方向，让队员进行自我教育、自我批评与自我革命1959年-1961年的三年困难时期给盲人宣传队的发展造成了很大的影响。这一时期盲人曲艺队员的基本生活都失去保障，大部分人选择回家，只有少数留守的盲艺人坚持围绕党和政府的中心工作下乡宣传。

3、1966年—1977年

1966年6月，“文革”一开始，传统书目及鼓曲小调被视为“四旧”而禁止演唱，盲人宣传队停止下乡演出，应上级“思想整顿、精兵减员”的要求，保留了正式队员11名，其余大部分人员离队。这一时期主要演出革命样板戏。1970年陵川县文化馆根据革命现代戏《红灯记》《智取威虎山》京剧本，选取剧中重点场次改编成说唱段子，供盲人曲艺队集中学习排练，经宣传文化主管部门审查后，重新下乡演出。

（二）1978年—2009年

党的十一届三中全会后，在“二为”方向和“双百”方针指引下，陵川盲人曲艺队及时配合政策宣传需求，下乡演出。按照每组5—6人的分组习惯，划分演出小组和演出区域，制定演出场次，规定收费标准。如：在10户—30户村庄演出，每场收费10元；在30户—50户村庄演出，每场收费20元；在60户以上村庄每演出一场收费100元；对于10户以下的山庄则免费演出，等等。陵川县政府特意开专用介绍信并加盖公章，要求全县各乡镇、行政村以及机关单位、企事业团体，每年都要接收盲人曲艺队有偿演出若干场，并按规定收费标准结算演出费。每到一地演出结束后，当地村委会填一张演出卡片，演出人员作为将来演出付酬的证据。演出内容包括演出地点、演出时间、演出曲目、观看人数、当地意见等，由演出小组随身携带，演出完毕后找村委会相关人员签写卡片内容并盖公章，演出活动结束后交由盲人曲艺队专人收存。晋城其他各县也都有类似的曲艺队演出办法。这种政府文化惠民，曲艺巡回演出的方式，从二十世纪四十年代至今，相沿成习，成为当下陵川盲人曲艺队收入的重要来源。

（三）2009年—至今

2009年陵川钢板书入选山西省第二批省级非物质文化遗产名录，增强了其影响力和知名度。从2008年开始，陵川县盲人曲艺队开始承担部分文化低保村的文艺演出活动。每场演出费用是500元。从2013年开始，费用提高到1000元，负责130个低保村的演出任务，极大地推动了盲人曲艺队的发展。2014年盲人曲艺队争取到50个文化低保村的演出任务，每场1000元。这个费用由晋城市政府承担70%，陵川县政府承担30%。“文化低保下乡”是晋城市政府于2008年推动城乡基本公共服务均等化而实施的一项文化惠民工程。主要是从晋城市2340个行政村中选取537个文化低保村（贫困村、在贫困标准线上波动的行政村、革命老区村），每年为每个文化低保村演一场文艺晚会。

总体看陵川盲人曲艺队发展的起落与曲艺市场变化，从1950年代至1980年代，经过三十多年发展，中国农村社会经历了翻天覆地的变化。盲人曲艺队也随着一次次时代政策影响发生深刻地转变。创建之初，盲人曲艺队隶属于基层文化部门领导，并逐步结合地方喜闻乐见的说唱曲艺形式，发展成为党的基层文艺宣传和政治宣传的重要阵地。1980年代盲人曲艺队从文化体制内回归到自谋生路的社会需求中，经历了数个高峰和低谷阶段，期间很多经验是值得当下的民间文化传承积极借鉴的。

1979年市场经济渐渐地活跃起来，曲艺市场也逐步发展壮大，随着农村经济生活水平地好转，说书市场变得非常繁荣。原先文化体制内管理的盲人曲艺队，逐步独立外出经营，自负盈亏。各级政府以经济建设为中心，一方面很少进行像二十世纪五六十年代的基层文艺巡演和政治宣传。与此同时，盲人曲艺队下乡演出也面临很多问题，电影、电视的兴起，使得农村娱乐文化选择多了起来，传统说书受到巨大的冲击，很多村庄不再接待盲人曲艺队下乡演出。

另一方面文化系统内响应市场改革，减负放权，很多集体性质的曲艺队相继解散。少数硕果仅存的曲艺队，实质上只是在名义上归当地文化馆管理，其收入开支全由自己经营。火热的说书市场需求和冷清的基层文化管理让很多年轻的说唱艺人纷纷下海闯荡。1985年，陵川盲人曲艺队先后有数位文艺骨干离队，自己组建说唱团在社会上揽活单干。这就几乎架空了盲人曲艺队的核心，最困难的时候，一个说唱表演节目，连演员和乐师都凑不齐，更别说演出经营了。

这种情形下，陵川盲人曲艺队觉得改革刻不容缓。他们积极筹办福利加工厂、盲人按摩，扩大多种经营，改善盲人曲艺队经济状况。改变以往单靠政府支持“文化下乡”演出的思路，将农村演出与市场化道路相结合，积极加强与社会企事业单位的联系。陵川盲人曲艺队主动走出去，为企业、宣传部、环保局、司法局、法院等政府各单位编写宣传材料，说唱曲艺灵活生动，形象直观，成本较低，深受民众的喜爱。所以各单位也乐于和曲艺队合作，宣传最新的时事政策。这一时期，礼俗说书的市场也日渐兴盛，曲艺队还积极承揽如家户隔七、做周年、口愿书、庙会书、红白喜事等礼俗说书，这成为重要的收入来源。经过改革开放之初的阵痛之后，陵川盲人曲艺队最终成功地跨越了社会发展给曲艺文化带来的第一个挑战。

2000年以后，网络、多媒体等深入到广大城乡民众的生活中，陵川盲人曲艺队再次面临社会时代变迁带来的新问题。社会企事业单位的宣传已远远不能满足曲艺队的发展需求。这一时期曲艺队员年龄偏大，身体状况不允许再继续下乡演出，而年轻艺人人数较少，整体上还处于青黄不接的状态。为了扩大知名度，得到新时期政府文化建设的重视。曲艺队还是积极“走出去”寻求发展机遇，通过外出巡演参加全国性残疾人文艺汇演，屡屡载誉而归，取得成绩后，为当地文化建设增光添彩，对曲艺队发展更有利了。2001-2005年两届残疾人文艺汇演获奖，特别是2001年获得全国金奖以后，曲艺队名声大震。政府开始重视盲人曲艺队演出，给予相关政策和资金扶持，积极组织编排宣传节目，演出市场不断扩大，许多人慕名而来，纷纷邀请表演，说书市场重新获得生机。

综观20世纪80年代以来陵川盲人曲艺队的发展，主要有以下经验：

曲艺地良性发展需要一代一代核心艺人地培养和传承。积累了多次经验之后，盲人曲艺队特别注意人才的重要性。1998年，当时农村八音会特别受欢迎，单干的说书个体户收入不菲。盲人曲艺队又出现核心人才流失的情况，有队员外出组建八音会，出现了队员流动频繁，演出不稳定的状况。值得注意的是，当时曲艺队正逐步发展盲童特殊教育，很多盲童学校孩子的曲艺水平已经能够独挑大梁，这成了陵川盲人曲艺队最好的后备力量，于是与盲童教育的结合，就很好地解决了人员流动给说唱曲艺带来的影响，同时又发展出曲艺传承的教育路径，解决了人才培养问题，这成为陵川盲人曲艺队相对于其他县区鼓书团体最重要的特色。

艺术传承要注重创新。盲人曲艺队能紧跟时代变化，适应社会需求，积极主动调整自己的曲艺发展方向。一方面，要尊重曲艺自身发展的规律。1980年代盲人曲艺队和机关单位合作时增加了八音会的乐器伴奏，穿插鼓书表演、小品、唱歌、跳舞等，表演形式多样再加上鼓书说唱价位低，迅速赢得了群众文艺市场。另一方面，曲艺要适应社会发展，提高自身艺术水平。陵川盲人曲艺队队员年轻化，为了更好地到外地演出，说唱鼓书时尽量接近普通话，这样一来突破了地域限制，扩大了演出市场和受众面。当然，也不放弃用当地方言说唱鼓书的韵味。曲艺队积极编排新节目，然而再好的节目，听的次数多时，观众也会厌倦。民众对鼓书艺术欣赏水平不断提高，面对这种情况，曲艺队不仅自编自演，还花大力气请省群艺馆的教师指导编排节目，出文化精品，比如钢板书节目《退钱》获得第十届中国艺术节和全国第十六届群星奖。荣誉背后是曲艺传承中“观念”的突破，那就是不固步自封，努力创新，不断提升艺术水准，借鉴优秀说唱艺术经验，不断满足群众生活的审美需求。近四十年陵川盲人曲艺队的发展，充分体现了曲艺在政府文化政策、礼俗生活需求以及特殊职业教育模式上的良性社会互动，当下的陵川说唱曲艺文化走出一条政府支持、文化传承、教育培养、社会需求等多方受益的良性发展之路。

二、超越艺术：社会互动中陵川盲人曲艺队的组织经验

说书人的社会互动，不仅体现在时代的社会参与中，也体现在内部不同历史时期的更新调整中。

陵川盲人曲艺队从1946年建队，创造了内部独特的管理经验，体现出曲艺队除了艺术形式之外的社会互动特点。陵川盲人曲艺队现有资料是从1968年开始的，从这些材料中能够看出曲艺队发展的历史，也可以理解为什么如今曲艺队还能在太行山区办得有声有色。首先从1968年“毛泽东思想宣传队”看，当时队内规定还比较松散，主要是紧跟政治宣传目标，如“要学习三大纪律，八项注意，互教互学，以斗私批修为首，高举毛泽东思想伟大红旗奋勇前进。”明确实行工资制度，公共财产赔偿，艺人的医疗保障等，具体如下：

1968年陵川县盲人宣传队制度条约

1、我们要学习三大纪律，三项注意，互教互学，以斗私批修为首，高举毛泽东思想伟大红旗奋勇前进。

2、爱护公共财物，坚决执行工资制度，按劳取酬，多挣多得。共特□□，其情况是□□□□□抽出20%的公共积累，其余有多分多，有少批少。

3、吃药30%的报销，一月5元报销30%的，超过5 元不管。

4、如果为公出发把家伙打破30%的赔。其中15%小队赔，15%的个人赔，如果不是为公出发，不□里为公□□□。□疑的打破，要按情节轻重处理（收音机在内）。

5、一年出乡8个月，开会2个月，放假2个月，如果是批准假期有工资，没有批准没有工资。2天以内给小队告。2天以上给大队告，请批准。

特此证明

毛泽东思想盲人宣传队

一九六八年元月一号

新政权成立初期，百废待兴，对于艺人的改造停留在对艺人身份的改造，并没有对其生存的手段和表演内容进行过多的追究，对艺术表演本身的干涉并不多。在曲艺队的说书管理中，并没有涉及曲艺的表演内容，以政治宣传为核心，斗私批修为首，严格禁止艺人私自出去揽活挣钱，特别是给家户打科算卦，当时主要任务就是配合宣传党的路线方针政策，宣传毛泽东思想。各小组一经发现私自出去揽活就要受到责罚。

到了1973年曲艺队的组织规定再次做了调整，转变为“我们要进一步贯彻执行毛主席的革命路线，使本职工作为党的中心工作服务，为广大工农兵群众服务，当好‘农业学大寨’运动的促进派”。曲艺队增加了文艺工作为“工农兵群众”服务，同时要帮助社会主义建设，可见当时社会思潮和社会工作重点逐渐转变到生产建设和经济建设中。于是文艺服务也由1960年代的毛泽东思想宣传的任务调整为社会文化建设的新任务。

1973年陵川盲人曲艺队关于工作计划与几项制度

一、全体队员要坚持认真看书学习，深入开展批修整风，提高执行毛主席革命文艺路线的自觉性，树立全心全意献身于党的宣传工作的革命思想。在新的一年里，要继续宣传工作的革命思想。在新的一年里，要继续宣传马列主义、毛泽东思想，广泛深入地宣传党中央、毛主席在元旦社论中向全党和全国人民提出的新的战斗号令，以使广大人民群众团结起来，去争取更大的胜利。

二、保证宣传场次、提高宣传质量。今年在全县范围内，十八个公社，四百零四个大队，社社队队都到遍，百分之八十的生产队基本上宣传一次。全队共完成宣传场次7505场，每组平均250场。同时，要加强业务学习，提高宣传质量，节目以自编自演为主，要宣传党的方针政策，反映我县文化大革命以来取得的伟大成就，并要随时随地地调查、编唱群众中涌现出来的新人新事、新道德、新风尚，以鼓舞人民群众的革命生产积极性。今年，每组要保证自编、自学、自唱节目20个。

三、在规定收费标准的原则下，全年每组平均收入3000元，全队收入9000元。

四、凡属本队正式队员，工资按月领发，如果请假超逾者，超假期工资月底照数扣除。试用人员与学徒，在每年放假期间不发工资，请假、超期工资处理与正式队员相同。女队员在产期，头胎休养日为30天，二胎为20天，三胎为10天，除此以外本人休假不发工资。

五、73年试验人员转正定级，盲人试验人员转正期限不定，如本人认真学习#住了宣传工作，有了一定的宣传能力可转正，定额工资15元，但必须有群众意见、领导批准，一般人员试验期半至一年（工资12元）。第二年转为长期工资15元，特殊情况例外。

六、严格执行财务管理制度。全体队员要积极爱护公共财产，严格遵守管理制度。宣传队常用乐器服装，由各组员严格管理。如果有管理不善，发生损坏，由本组追查责任。若个人因闹情绪故意损坏者，由本人照价赔偿，并要作出检查。另外，为保身健，每月报销百分之五十的药费。

七、严格执行三大纪律八项注意。各组队员一定要以解放军为榜样，遵守群众纪律，借东西要还，损坏东西照价赔偿，不能有丝毫折扣。

一九七三年元月十三日

陵川曲艺宣传队特订

这一时期重点围绕经济建设，一般认为文化建设是被忽略的。可曲艺队的说书活动非但没有停滞反而开始注重节目的质量，更加注重宣传。1973年中国共产党召开第十次全国代表大会，在《一九七三年陵川盲人曲艺队关于工作计划与几项制度》材料中，提到全队全年宣传场次7505场，宣传工作量很大。而且明确提出节目上的要求：“提高宣传质量，节目以自编自演为主，要宣传党的方针政策，反映我县文化大革命以来取得的伟大成就，并要随时随地地调查、编唱群众中涌现出来的新人新事、新道德、新风尚，以鼓舞人民群众的革命生产积极性。每组要保证自编、自学、自唱节目20个。”

在艺术方面，曲艺队首次将曲目的创新和改变写入规章制度中，可以看出这个时期曲艺队开始重视曲艺节目的质量与政治宣传的结合，既有政治性又有文艺性。不像之前唯政治宣传为纲。曲艺队员的角色也发生变化，成员包括正式队员、女队员、试用人员和学徒。有盲人试验人员和一般人员转正定级的区别，内容更加详细，特别是对女队员产假的规定，越来越丰富细致。曲艺队员来源多元化，其身份角色也在这一时期出现转正与非转正的差别，有的说书艺人从农村转入城镇户口，有些曲艺队员正式入编政府系统，成为政府文化管理和舆论宣传的重要部分。

改革开放后，曲艺队也发生了变化，包括组织变迁，曲艺的变化等等。经过群艺馆文化系统编制，组织系统进一步细化，全队工作由队长全面负责，大队队委由队长、会计、保管、事务长和各组长组成，共同负责全盘工作。在规章制度中，增加了队庆日、婚丧事请假等新的社会元素。

1984年陵川县盲人曲艺宣传队宣传工作制度

第一条：我队共有35人，被确定为一个统一的战斗集体。分别编制为四个小组进行单项的宣传活动。除生产小组四人外，其余四个宣传组都均以七人组成。机构健全后，全队工作由队长全面负责。大队队委由队长、会计、保管、事务长和各组长组成，共同负责全盘工作。各小组由组长、会计、保管安排本组业务。在这样层次分明的领导班子中，但还要继续发扬坚持民主集中制的原则，一般事情，大队由大队干部决定，小组由小组干部决定，如有较大事项，须通过队委会研究决定。

第二条：全年仍为四个季度下乡宣传，出勤率要保持在八个月以上。其余两个月到机关开会学习，两个月放假。这四个季度下乡回来的统一集中时间分别定为每年的队庆日（5月3日）、国庆节、阴历年前夕（特殊情况例外），在每次回来，必须进行总结评比，经验交流，好人好事及时表扬推进，坏人坏事立即批评指导。

第三条：妇女产期56天，超过一胎者没有工资，婚丧大事有10天假期（特殊情况例外）。

第四条：每季度要学会一个小时的新节目，两个小时的传统鼓书。节目效果必须达到百分之八十以上的群众好评。超学一个小时的节目奖三元，少学一个小时的节目惩五元。

第五条：每场宣传紧跟形势的节目不低于三分之一，其余配合优秀鼓书。不经过挑练验收合格的节目不许上场，午场不低于两个小时，晚场不低于三个小时。否之受惩。

第六条：会计光管账目，要做到收支分明。各小组每次集中前，必须把帐算清，汇报写成。保管负责现金，超过五十元要存入信用社和储蓄所。不许私自挪用公款。否之受惩。每季度必须先除下交大队款，然后再发本组工资。借款要经过组长批准，不能超过本人工资。做到每季度金额兑现，互不拖欠。特殊情况要经群众讨论。

1979年，这份材料与之前相比，增加了曲艺节目的质量、工资分配、请假制度、账目管理、分区演出分工、盲人学徒要交学费、要总结评比等内容，政治思想的宣传性逐渐淡化。特别是“强调每季度要学会一个小时的新节目，两个小时的传统鼓书。节目效果必须达到百分之八十以上的群众好评。超学一个小时的节目奖三元，少学一个小时的节目惩五元。每场宣传紧跟形势的节目不低于三分之一，其余配合优秀鼓书。不经过挑练验收合格的节目不许上场，午场不低于两个小时，晚场不低于三个小时，否之受惩。

五年之后，1989年曲艺演出市场重新热闹起来，民间礼俗生活中的说书需求也开始大量出现，商业化特点愈加明显，曲艺队甚至明确声明要打造华北地区的“曲艺产品”，这种市场化的语言鲜明地体现了商品化浪潮对说唱曲艺的影响。曲艺队也开始注重文化品牌的打造，屡获“红旗单位”的荣誉称号，曲艺队内组织系统改革，新老交替，适应新的商业市场需求，改变以往分组划片式的经营，主动出击，寻求市场空间。首先明确了曲艺队干部的职责和分工。其次是增加了家户说书的收费标准，开始明确可以重新恢复当地礼俗生活的需求，而且增加奖励措施，这在之前是明令禁止的。“如有远、近个体户说书者一场23元，两场40元，车费在外，如办丧事者每人可外加一元。给个体户说书，见一场，大队奖一元。”1989年陵川盲人曲艺队工作条例中奖惩制度更加细致，也隐约地暴露出当时曲艺队演出的一些问题，比如队员之间的管理、队领导分工的不明确、队员平时的表演和生活习惯等等。规定可谓事无巨细，说明在改革开放的十年里，虽然曲艺队的收入高了，但是很多社会问题也裹挟而来。进入20世纪90年代，曲艺队进一步市场化，有了明确的奖惩制度，小组之间按不同的等级有不同的激励措施。

1990年代曲艺市场惨淡，各地曲艺队经营都举步维艰，盲人曲艺队也经历了很多重组，很多队员出去单干，也有的转行做盲人按摩。曲艺队也经营了福利加工厂进行转型，单靠市场演出已难以维持基本开销。

在《1996年陵川曲艺队规章制度》材料中，说唱艺术上的变化是在表演中每场必须演唱2-3首歌曲。每场必须有紧跟形势的节目或大本头传统鼓书。在乐器上，每场必须有喇叭、扩音器、电子琴、唢呐、笙伴奏。在队里统一验收时，要有快板、相声、数来宝、小品、豫剧、上党梆、上党落片段和选段。在学艺方面要比句词、调门、音乐多，表演质量效果高，看普通话、调花样、音乐好、语句熟练等等。曲艺队演出与生活上的规定更细致，表扬和惩罚细则，如书场、会场抽烟、打人、睡，笑，说不利于本队的话、办不利于本队的事各5元；书场要求两三次不答复、随便下场、说小话、忘词、说错词、弦不准、精神不振、不带感情、唱词与动作不符、语言不文明、不卫生、不戴眼镜、最后不经组长批准散场、好事、坏事、不上报各2元；冒弦、顶板、乱倒水、倒饭、抓灶具、借东西不送、随意解手、吐痰、一次1元。可以说在20世纪90年代，说书无论从社会需求还是乐器伴奏、演出节目都发生深刻地改变。说书市场的竞争很激烈，很多小班社都开始活跃在乡村生活中，所以曲艺的形式和质量都要改进。演出增加流行音乐、电子音乐，节目要丰富多样，不仅仅是单一的鼓书说唱，队员要学会多样的艺术门类，几乎是一台小晚会的内容。所以在新时期，社会时代要求曲艺必须与时俱进，满足群众文艺当下的审美需求，充分体现了草根文艺的能动性和生命力。

与以往关注鼓书、三弦书等艺术层面不同，从社会互动的层面看，艺术的表现更多是由其所处的社会结构来决定的，因此我们希望在社会发展的历时框架中重新审视曲艺队“非艺术”的一面，关注他们作为艺术组织的生存状态，梳理个人或团体在社会洪流中的历史经验和自我形象塑造。以上从1968年、1973年、1984年、1989年、1993年、1996年这六份材料看，横跨时间约三十年，每次制度都伴随社会时代的变革发生深刻转变，在材料中也透露出不同时期曲艺队组织管理的生活面貌。

曲艺队的社会互动已经超越了艺术本身单向度的表现，代表一个特殊群体的生活状态，他们努力发出声音，表达社会认同的渴望。在1950-1980年三十年间，曲艺实际上成为政府改造及利用的对象，政府在曲艺队发展和建设中占有主导作用。首先是曲艺队的编制改革，曲艺队归属文化局管理，原先的说书艺人进入曲艺队后，户口由农业转入城镇，成为有编制的文化馆工作人员。说书艺人的表演、剧目内容和书场管理，需要文化局统一领导，给其发演出证。其次，负责人方面，大都由文化局派人专任，或者有专职的财务人员分管具体事务。再次，组织管理方面，曲艺队队员要定期开会学习，在财务收支上，文化局行政领导，业务上则自负盈亏，有专人监管，艺人收入按等级制度。民间说唱在近三十年的改造中，始终和政府文化建设保持一致，在主流文化宣传方面发挥了极大的作用，这三十年的历史进程，传统民间曲艺更多地承担了社会动员、文艺改造的职能，成为社会主义社会管理和建设的一部分。直到1990年代，社会改革开始全面进入市场化之后，曲艺队自主经营的特点显现出来，在说书市场和政府文化建设之间，平衡关系，不断地寻求发展空间，维持说书在当地的传承与发展。

三、超越地方：历史视野中说唱文艺的时代演进和变化

从历史上看，陵川盲人曲艺队的发展受社会时代变化影响很大，特别是主流意识文化形态的建构，曲艺说唱充当了社会动员、文艺宣传改造的主要角色，其历史背景与发展特点主要有以下方面：

一是延安文艺传统。20世纪40年代，特别是1943年延安文艺座谈会后，文艺工作者开始关注民间文艺，之后，延安开展了大规模的说书艺人改造运动。首先是发现了说书艺人，标志性事件就是1944年丁玲发表在《解放日报》上的《民间艺人李卜》一文，使得李卜广为人知。此后，这些民间艺人的发掘便成了文艺工作的一项重要任务。1944年延安文教大会之后，说书改造受到了极大地关注，发现了“韩起祥”这样代表性的说书艺人。

此外，20世纪三四十年代中国共产党在毛泽东《新民主主义论》及1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神指引下，建构“新民主主义文学”。毛泽东指出“这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”随着中国共产党在全国范围内的胜利，其首要任务就是使得全国范围内迅速认可新的现代民族国家。20世纪40年代延安时期的＂群众文艺＂、＂文艺大众化＂，积极寻找民间艺人，发现和改造旧文艺，实际上是将农村社会的革命动员、民众教育与乡村社会改革共同进行。

1946年间，文艺工作者讨论老百姓究竟应该过什么样的文化生活？太行根据地乡村的文化状况是怎样呢？当时文化工作者讨论会中，有位作家从老百姓家里拿来几本书，有不知是什么迷信团体的《太阳经》《老母家书》，写着“洗手开看”的《玉匣记》《选择捷要》，在农村青年手中借来的《秦雪梅吊孝唱本》《洞房归山》，还有《麻衣神相》《增删卜易》《推背图》一大堆。他说这才是在群众中间占着压倒之势的“华北文化”！随行的马夫勤务员们也都向老乡借《五女兴唐传》之类来看，而且很好借，家家都有！”针对农村封建文化这种状况，文化生活方式的变革要从《秦雪梅吊孝》手里夺取读者阵地，还得从《四郎探母》的戏台下夺看客。

从材料可以看出，当时农村说书和戏曲非常盛行，几乎家家都有《五女兴唐传》这类的唱本。太行山革命根据地的文化讨论，承袭延安文艺精神，改造乡村文化生活方式，在文化生活和文学领域，构建新中国民族国家话语。在这一背景下，说书人从简单自由的两三人组合，逐渐转向由文化系统管理的“曲艺队”，有的被称为“抗日宣传曲艺队”、“鼓书宣传队”。到了1960年，成立“盲人毛泽东思想宣传队”，名称的变化也恰好说明对说书人的社会改造过程，延安文艺座谈会确立“文艺改造”的根本目的就是要启蒙教育民众，建立新的乡村生活规范。1946年陵川盲人宣传队就是在这一曲艺背景下成立的，其实晋东南各县也在这一时期纷纷成立政府文化体制下的曲艺队。如1952年，在《政务院关于戏曲改革工作的指示》和“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，高平县成立了曲艺宣传队，并且吸收了部分女性人员和明眼人参加。说书通俗易懂，灵活生动，故事性强，历来是文艺宣传的排头兵，特别是对广大农村来说，是文化意识形态争夺的重要场域，所以文化工作者才会发出要向唱本和戏台夺回文艺宣传阵地的呼声。

二是抗战时期太行根据地说书艺人的变化。1937 年中国共产党在太行山区建立了抗日根据地。文艺界积极配合抗战宣传，曲艺队活跃在斗争的第一线，通过编创新节目宣传抗日斗争，鼓舞军民士气。有的盲人还利用流动说书打探消息，直接参与革命斗争，沁县盲说书艺人赵文焕冒险给八路军送情报牺牲在沁县寺家庄。这一时期说书艺人开始了“新说书运动”，主要宣传抗日英雄，歌颂军民团结、土地改革等内容。其次，演出人数和乐器也发生较大改变。由过去一两人走街串巷的演唱变为三五人的舞台演出，乐器也由单一的鼓板、三弦，加入了锣、鼓、镲、二把、板胡、笛子等伴奏。再次，有些曲种根据需要改变了唱腔。如1947年阳城县曲艺队随军演出，来自各地的战士大多听不懂本地鼓词，曲艺队改革唱腔后才受到战士们的欢迎。最后，抗战时期以及解放战争时期，政府请文艺专业人员对艺人辅导，教习简谱、乐器演奏技巧。如1945年武乡鼓书艺人韩庚江还曾应邀给在潞城驻扎的北方大学讲授鼓书的唱法和书目。

三是1950年代政府文化部门开始系统管理民间艺术团体和民间职业艺人。如1959年山西省文化局《关于处理盲艺人鼓词宣传队问题的函》针对黎城县鼓词宣传队部分盲而不艺的的问题，通过及时整顿，把业务水平低的人安置到公社从事生产劳动，同时积极培养爱曲艺的青年后辈，不再组织青年盲人学习说唱艺术，并拨给艺人生活救济金四百二十元。1961年山西省文化局转发《文化部关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知》，希望“团结当地曲艺艺人，分别轻重缓急，有计划、有步骤地将本地所有传统曲目、曲牌、书词如实地抄录下来”。1964年山西省出台了《关于流散曲艺、杂技职业艺人管理办法》，发给流散艺人登记证，演出要经当地文化部门同意，发给巡回演出介绍信。

另一方面，文化系统组织的民间文艺汇演，使得传统曲艺逐步舞台化、艺术化。有些民间曲艺所属的艺术种类和名称都是在这一时期才逐步确立的。1950年代，中央和各省市地方政府组织大量的文艺汇演，迎来新中国民间文艺事业的高潮。通过一系列的汇演，民间文化在艺术领域暂露头角，曲艺等民间艺术也逐步开始雅化、舞台化、意识形态化、官方化的历程。这种文艺汇演和全国性的交流比赛，首先提升了民间艺人的社会地位，扩大了说唱曲艺的知名度，很多土生土长的节目和底层艺人，因为汇演，可以去北京接受党和国家领导人的接见，得到了国家文化建设对乡土艺术的高规格认同，进入主流意识形态的文化宣传领域。其次，民间曲艺被纳入到政府文化体制内传承。晋东南各县市文化馆、群艺馆纷纷建立曲艺队，为艺人安排编制岗位，从农村调入城镇，统一管理。鼓书节目的创作开始有作家、艺术家等知识分子的参与，比如赵树理的《谷子好》，更让高平鼓书名声大震。经过社会媒体的广泛宣传后，传统节目开始登上大雅之堂，尝试舞台表演，乐器伴奏、服装道具、唱词变化等改革，更加符合时代气息，之前自由生长在民间的民歌小曲，一时成为具有官方性、合法性的，代表地方特色的标志性民间艺术。

四是非物质文化遗产视野下民间文艺的变化。20世纪八十年代文化部牵头开始全国性的十大文艺集成工作，其中曲艺集成重点搜集各地鼓书小戏，数以千计的民间曲艺，如鼓词、道情、琴书、三弦书被文艺工作者重新挖掘整理出来。直至2009年，被誉为“中国民间文艺的万里长城”的《中国民族民间十部文艺集成志书》才全部出版完成。1980年代开始的曲艺普查，再次焕发出民间曲艺的艺术魅力，很多珍贵的视频文本资料得以保存，由此也拉开了民间曲艺再次进入政府主流文化建设的序幕。到了21世纪，中国加入联合国教科文组织非物质文化遗产保护的公约，开始了自上而下的非物质文化遗产保护，全面搜集整理地方民间文化，按照十大类的分类体系，在民间曲艺、民间音乐中重新开始申报非物质文化遗产项目的四级名录。三十年前做过的曲艺普查被再次推至民间文化保护的前沿。所以各地的秧歌、鼓书、道情、三弦书利用已有的基础资料，重新成为新时期非遗项目中的佼佼者。民间曲艺迎来了非遗时代，传统鼓书、钢板书、四弦书成为非遗保护项目，文艺与政府公共文化建设之间的联系更加紧密，传统民间文化再一次成为地方文化建设的亮点。

四、超越文本：“太行书会”曲艺赛背后说书人的变化

新时期政府公共文化建设与民间文艺具备了新型关系。从当下看，陵川盲人曲艺队社会活动的新特点就是借鉴“书会”的文艺交流形式，联络成立晋东南盲艺人联合会，于是便有了“太行书会”。“太行书会”曲艺邀请赛，由陵川县盲人曲艺队老队长侯松锁发起，每年举办一次，从2012年至2014年已举办三届，是晋东南各地盲说书艺人交流、聚会的平台。有陵川钢板书、阳城鼓书、高平鼓书等。前两届“太行书会”都是由“陵川县盲人曲艺队”主办，第三届开始由晋城市文化局主办，其书会内容也有了一些新变化。例如：“太行书会”盲艺人聚会交流活动变为“曲艺邀请赛”；举办地点由陵川盲人曲艺队大院改到晋城市文化广场；举办方也发生变化，前两届由陵川盲人曲艺队自行组织，企业赞助，第三届则由晋城市文化局组织；参赛剧目要求必须是新剧目。另外，书会表演变得更加舞台化、说唱表演形式也更加多样化。

2014年政府参与太行书会曲艺赛的组织，无论从舞台设计、视频直播、音箱、灯光等媒体准备，还是主持、评委、比赛奖励，都有极强的号召力，为整个说书市场带来很大的影响。随着时代的发展，政府也从最初对于市场的宣传，逐步发展为对于整个市场的操控,使其明显地呈现出文化产业发展的态势。比赛中对传统曲目的改编也有很大的争议。有的鼓书已经改编为歌舞唱，有艺人不满与抱怨，认为“那些获奖的书，连鼓和板都没有，已经不是鼓书说唱了，完全失去了传统的味道”。政府地域文化形象的塑造，需要从传统艺术提炼特色艺术元素，说书人则希望政府能提升鼓书说唱的文化品牌，双方是共赢的良性互动，但是需要谨慎处理传统与现代曲艺观念的差异，否则会影响地方曲艺的整体发展。这是政府曲艺赛的两难之处，究竟该与时俱进，追求艺术水准，提升新编书目的质量；还是保持传统，平衡地方曲艺艺人的整体发展，后非遗时代民间艺术大多面临这种发展与传承的困境。

曲艺赛要求必须有新剧目，符合时代主旋律。调查发现，很多传统的鼓书说唱，内容不能及时更新，就无法参加曲艺赛，这就使传统书目数量减少。另外舞台表演有时间限制，长篇曲目就不适合舞台化表演，只能表演小段和书帽，这对于原本就岌岌可危的长篇鼓书更是雪上加霜。这类舞台化的书会曲艺赛，让传统“听书”变为以“看书”为主的欣赏习惯。还有的曲艺工作者改革鼓书一人一板的表演形式，加入舞蹈表演、小品等元素，民众很喜欢这种热闹的氛围，但对传统鼓书而言，这种改变已经超出其本身的艺术特点，似乎已经不再是非遗项目所要传承的形式。改编的尺度和民众欣赏需求的平衡，这种传统艺术的现代论争再次成为曲艺传承的双刃剑。

日本民俗学者菅丰谈到：“对于非物质文化遗产来说，变化才是他本来注定的命运，历史越是悠久，其所发生变化的频率就越高”，“但在现实当中，因为这样的产生新文化的活动，人们的生活才会变得丰富多彩，而且，即使具有历时性的古老的文化，也正是经历了这样的文化的创造过程才生成的。”“太行书会”的出现其实隐含着新时期艺人、政府、民众之间的文化互动关系。

太行书会的转变实现了传统与现代的良性对接，有助于实现政府与艺人的双赢互构。说书这种传统曲艺属于民间文化易受冲击的一类形式，它有顽强的适应社会发展的生长性，但也存在极为脆弱的一面。在社会进程如此之快、各种文艺形式如此之多、民众审美要求日益多样化的当下，民间说书面临极大挑战。现在正逢国家大力保护传统文化发展之时，受众也在经历过各种新奇之后重新接受传统的回归，政府发现“太行书会”承接传统文化的闪光点，于是由最初民间自发逐渐转变为政府参与的公共文化建设。

传统曲艺是社会公共文化服务体系建设中的重要组成部分。从太行书会组织形式的转变中可以看出，地方政府积极挖掘传统文化优势资源，为现代公共文化建设提供新的动力，使公共文化产品的供给和服务能够真正满足民众实际生活需求。对于说唱本身来说，此种民俗文化借助政府之力，以一种全新的姿态重返民众视听审美当中，这是当下民俗曲艺的重要取向。对于民众来说，传统说书既有传统的历史感和生活气息，同时又面向当下的社会内容，艺人在广场化的曲艺赛中重新得到“宣传”认同，这对双方都是有益的，因此互动成为新时期地方传统文化展现和重构的重要途径。

从新时期盲人曲艺队的社会互动看，无论是历史变化，还是演出内容，都有了新的时代特征。曲艺队作为传承群体的特征明显，保护和参与的主体呈现多样性。在现代文化传承的视野下，单方面的力量无法完成钢板书、鼓书等项目的整体性保护。就“太行书会“曲艺赛来看，群艺馆排练的老师、舞台表演、主持人、晋城文化局、群艺馆的曲艺研究人员等多种社会角色的参与，共同造就了当下非遗项目的整体性面貌。虽然在传统的保持中，曲艺会随时代变化而变化，但这种多样性主体的存在，可以促进传统记忆的恢复以及新生文化的良性发展。

从非物质文化遗产的角度去认识传统说唱，不只是从非物质文化遗产的“民族性”“稀有性”“历史性”这些宏观壮阔的大话语之下去看待与分析，更应该从一种实际的、有情感和温度的“与人幸福”之间的关系去把握。“作为能够给保持它的人们带来幸福的一种资源”。太行书会作为联结晋东南盲艺人的一种组织，有助于加强盲艺人这个特殊群体之间的凝聚力与归属感，使得“人际关系的重新确认和再度强化”。从此层面上来理解社会转型时期的说唱艺术才更具现实意义。

传统意义上对地方传统的关注，缺少乡土信息和草根情结，对散落在民间的碎片化民俗知识，或者是改造的眼光、文艺宣传的工具，抑或礼失求助于野的田园情怀。较少从民间艺术所关联的社会互动、生活关系，甚至说书人自己的归属感、幸福感等方面，重新审视现代社会框架下以人为核心的文化承载。一定程度上，说书人是我们理解民间艺术，进而认识地方民俗社会的出发点。人们借助民俗实践实现自我的社会属性与人生标识。民俗代表着一种传统的惯性，个人在参与这一传统惯性的社会实践活动中不断地自我生成，生成其情感、理性、理想、人格等。

传统曲艺形式是依照一系列的文化习俗与有组织的实践形成的，在其演变过程中,社会历史的连续性与个性化的选择起着一定作用。乡村说书不仅仅是纯粹的曲艺活动，在实际生活中还能够增加仪式感的神圣性和趣味性。当下城镇化进程加速，中国社会结构转型，农业文明、农业生产方式逐渐衰弱，传统民俗学学科经典研究对象，诸如民歌、民间故事、民间传说逐渐消失，民俗随着乡村生活方式的改变，社会影响力也微乎其微，这些民俗传统很难主导现代社会的人生和日常生活意义。但民间艺术的演变轨迹却截然不同，在工业社会、后现代社会，特别是近些年，随着非物质文化遗产话语的提升，传统民俗曲艺资源，逐步成为地方乃至国家文化建设的一部分，代表地域优秀文化形象，被重新赋予新的社会角色。民间说唱也被裹挟在这个文化创造的时代，不可避免地被放大或者摒弃，在重构、解构和建构中找到新的价值。也正因如此，新时期民间说唱正在成为连接传统与当下，政府与民间，市场与习俗多种社会博弈的艺术表达，由此展现的新型地域文化形象是植根于草根形式，包含着多样社会经验和生活方式的文化图景。