现实题材戏剧创作依然是我们需要认真讨论的问题。其实，现实题材戏剧创作也就是现代戏创作。那么，现代戏创作有什么问题值得今天的戏剧家特别关注吗？

事实已经告诉我们，话剧自诞生以来便有编演现代戏的传统，而戏曲自二十世纪之初的戏曲改良中时装戏的尝试，到延安时期现代戏的正式发端，再到五十年代戏曲题材“三并举”政策倡导以来的大规模实践，戏曲现代戏已经取得了丰厚的成就。现代戏已经成为中国戏剧史上一个不可或缺的重要部分，其中许多优秀剧目如吕剧《李二嫂改嫁》、豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《骆驼祥子》、川剧《金子》等等也成为深受观众喜爱、戏剧家也引以为自豪的戏曲保留剧目。那么，现代戏创作还有什么问题呢？我以为，就戏曲现代戏的创作而言，在两个基本的、要害的问题上还缺乏自觉。

在当代戏曲的总体发展中，编演现代戏正是一种最大、也最难的艺术创新。因为具有近千年历史的古老戏曲来编演现代戏，就必须要解决原有的传统戏曲形式与新的现代生活之间这对极其复杂的矛盾，这就特别需要我们注意抓住戏曲现代戏的本质。那么究竟什么是它的本质呢？最近郭汉城先生在一篇论述戏曲现代戏的文章中说，“戏曲现代戏，应该既是现代的又是戏曲的”。这个看似简单、近乎同义反复的表述，却揭示了事物的本质，十分精辟。

既然是现代的，那就必须从现代生活出发，从现代生活中去搜集素材、体味人生、体验情感、寻求趣味。既然是戏曲的，那就也还必须是戏曲化的。然而，恰恰在这两点上，我们还存在许多的问题。

一、关于生活

本来，艺术作为是对生活的一种反映，那么，从生活出发、注重对生活的积累与体验，就成为搞好艺术创作的一个带规律性的法则。而对于戏曲现代戏创作而言，能否从现代生活中不只是找到能够入戏的题材，更能从中找到现代生活的本真，把握现代社会生活的脉搏以及审美趣味的流变，让自己的作品真切地关注和传达现实生活所特有的真实感和亲切感，这就不仅成为创作出能让民众共鸣、感叹、耳热心酸的优秀作品的基本保证，也才能够真正说明古老的戏曲能够表现当代生活并具有充盈的生命力。郭汉城先生2004年在全国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上，针对一些新编现代戏的不亲切、不动人、不生活曾大声疾呼：生活对于艺术、戏剧来说是一道铁门槛，不跨过它，决不要想能侥幸搞出好戏来！这对当前漠视生活、急功近利、只凭小聪明、搞技巧便想弄出“惊人之作”者来说是一声棒喝，但也是一句忠言。在近年江苏的现代题材戏剧创作中，王立信创作的《平头百姓》获文华大奖，陈明、邓小秋创作《秋天的思念》在江苏省淮剧节中获优秀剧目一等奖，除了作者专业功底之外，关键就是有扎实的生活积累。王立信关注社会、研究弱势群体，多年的思考体现在了《平头百姓》之中；陈明说在写《秋天的思念》中则明确追求“尽量寻找材料背后的东西”。这都说明，尽管这两部作品都有生活原型，本来也有大量的现成材料，却同样需要有深厚的生活积累才能较好完成艺术创造，而恰恰在这一点上也体现了极大的难度和功力。陆伦章写《青春跑道》不仅大量阅读和关注现实青少年问题，更在苏州中学里长时间与中学生共同生活，捕捉他们的思维、情感、行为方式，和只属于他们的、朝气蓬勃的生动语汇，非此，何来作品鲜活的质感。

前面说过，现代戏的创作实际是当代戏曲最大的创新命题。那么艺术家创新的能力从哪里来？创新能力是源自于想象力的，而想象力则来自记忆力的积累。正如张贤亮所言：创新源于记忆力的高度爆发。我以为，这既指个人的记忆，也指集体的记忆，说到底，还是艺术创造的生活积累和历史积累。对于现代戏创作来说，生活的底子和传统的底子都永远是最重要的。

我还特别想强调的是，当人们说到艺术创新时，往往首先会想到题材、内容、形式、手段等方面的创新，然而，艺术无论是把自然、还是社会作为自己的表现对象，它在根本上都还是一种面对并传达人类精神和心灵的创造物。因此，艺术的创新首先就应该是对人的不断深入和更新的认识和发现，以及对这种发现的创造性的表达。对人的认识与发现，应该成为艺术创新的一个主要着力点。我们在现代戏的创作中，如果说必须关注现代生活的话，那么主要的就应该是关注现代人，关注在当今变革时代之中人性的复杂性，人性中的真善美与现实利益的冲突，现代人在时尚理念与传统价值观念冲撞之中的种种困惑、摇摆、奔突与坚守。这必将有助于我们在现代戏创作中获得创作思想的历史深度，和对世俗需求的敏感。

以英模人物这类真人真事为原型的戏剧创作是当前现代戏创作中的一个重要和特殊的课题。它因某种社会需求实际构成了目前戏曲团体获得两个效益、甚至关系生存从而不容忽视的一个生产内容。据了解，目前许多基层戏曲团体主要就是在靠着演学生戏和真人真事戏剧来维持生存，故而格外值得关注。那么此类戏剧在现代戏创作中另有什么特别之处呢？它只是在题材上有特殊要求吗？显然并非如此。从现实情况来看，真人真事戏剧的特殊性表现在三个方面，一是创作上的题材规定，二是基本属于“命题作文”方式，三是具有宣传目的的现实功利。这些都对戏剧创作带来特别的要求和特殊的困难。而且这种特殊的困难，和主要由它们带来的作品不尽理想，可能正是引来外部对真人真事戏剧的批评以及戏剧家自身的抵触和拒绝。但是英模人物作为时代和生活中涌现出来、具有重大社会意义的代表，正如齐致翔先生所说：又何尝不是生活对艺术创作的一种赐予呢？那么，我们何尝不能理直气壮地进行真人真事戏剧的创作？真人真事又何尝不会构成戏剧家创作冲动的一个特殊支点？据介绍，孟冰的《黄土谣》就是他从电视里看到了发生在湘西的一个真实故事引起了极大的震动、久久不能忘怀而主动创作的。问题的关键，是如何避免让此类戏剧成为宣传品，而能成为真正的艺术品。我以为，抛开戏剧技巧不说，根本还是在于要把真人真事的题材创作最终成为抒发自身情感冲动的一个特别契机。

孟冰先生说得好，既然是真人真事，而且常常是命题作文式的戏剧创作，它的题材、事迹、甚至是思想往往都是外给的，那么要想获得成功，就一定要努力融入自己的生活和情感积累，融入更深厚的民族传统和文化传统。我想，这也正是强调了个体和集体记忆的重要性，归根结底，仍然是离不开生活。

当然，真人真事戏剧毕竟具有题材的规定性，因此创作中还必须注意，既要从个别的题材中开掘出具有更加普遍意义的思想感情，以能激起广泛的共鸣与沟通，而不能仅凭本地群众对题材中人和事的熟悉带来的亲切感以吸引观众；又要从既定的人和事中发现其中最为独特的价值，以引起人们特别的惊喜和关注。因为走在生活前列的人，常常总是个性得以充分张扬，总有常人所不具之素质。这种独特，常常未必能在生活中一眼发现，更不会是以故作惊人的不合群而突显，却往往会是在瞬间传达出惊人的内在力量与光彩，需要捕捉，开掘，乃至苦苦探寻。而上述一切，仍然都要求戏剧家具有深入生活的深厚功力，和体味现实人生的敏锐、细腻、和深刻。

总之，重视生活，决不能是一个空洞的口号，也绝非是一个早已解决了的问题。

二、关于戏曲化

戏曲化，是戏曲现代戏在戏剧化基础上的进一步、也是必要的要求，是戏曲在结构戏剧、剪裁素材、组织冲突、塑造人物等一般戏剧规律之上，形成戏曲特征的进一步要求。

现代戏创作中尤其需要提出戏曲化的问题，一是因为戏曲传统形式与古代社会生活关系自然、紧密，而在表现现代生活之中，还缺乏现成的、特别是缺乏完备的从现实生活提炼出来的戏曲表现形式，更没有对相关规律的纯熟把握，所以许多现代戏还是搞成了“话剧加唱”；二是在当代戏曲创作中，非戏曲化巳是一种常见的现象，甚至成为了一种打着“创新”旗号的时尚。把戏搞得不像戏曲，反认为是对戏曲的改革创新，是当前舞台上可悲而常见的事实。

在数十年来以写实主义戏剧观念、手法来渗透和改造戏曲的情况下，非戏曲化现象实际已经普遍存在于戏曲创作的文学、表导演、舞台美术，甚至是音乐之中。我们需要反思和研究的问题太多，这里主要就剧本创作谈谈对戏曲化的基本要求。

从浅层要求看，首先在题材的选择。显然，戏曲决非什么都可以、都应该表现。以歌舞演故事的戏曲艺术，与生活自然形态保持着距离，具有强烈的表现性特点。对于在戏曲舞台上难以直接再现的某些现实生活内容、场景、情节和细节，便会与戏曲本体发生冲突而应予以规避。而且，与西方写实戏剧更多会表现外部冲突和外部动作不同，中国戏曲却常常注重内心情感和意志的展现，不是更多直写外部动作本身，而是表现动作形成的过程，把舞台空间留给了人物心灵的宣叙。淮剧《太阳花》戏曲化程度较高，便也正是体现在了这一方面，而绝不仅仅是因为在舞台上更多地运用了戏曲表演程式。范钧宏先生在他的《戏曲编剧论集》中提到有些题材不适应京剧表现时曾提出：“关键问题恐怕在于，人物能不能‘虚起来’与‘动起来’”。我以为，这一虚、一动，既是考虑对戏曲表现形式的充分运用，更是对题材是否超越现实生活、蕴涵强烈表现性的理性选择。

其次便是结构问题。戏曲文学理应处理好戏剧结构与音乐结构之间的协调统一关系，这依然基于戏曲是以歌舞演故事的最基本特征，对戏曲创作上所应有的“戏曲思维”的一种要求。这不仅因为音乐贯穿全剧，更在于唱腔音乐是戏曲刻画人物、表现冲突与情节展开的重要手段。于是我们看到，元杂剧的文本结构“四折一楔”同音乐上四个不同宫调与套曲结构的一致性，近世以来戏曲文学创作又与音乐上的曲牌联套或板式变化结构的紧密关联。所以，戏曲编剧，不能不考虑在大结构上，何处设唱、何处又不能唱，何处抒情、何处叙事；在局部的、具体唱腔结构中，音乐对词体格式的要求不用说，还要注意文学内容与音乐展开方式的一致。比如京剧成套唱腔从导板、回龙到慢板、原板、快板再转散板的音乐结构所表现出的音乐表达逻辑，怎么不对唱词写作的内容结构产生重要的影响？戏曲作家又怎么能够丝毫不考虑、不熟悉音乐呢？

最后还有语言。对音乐性的追求是汉诗的一个突出传统与特征，而戏曲本身即为剧诗。它首先表现在语言自身的音韵格律，以及追求“入乐”这种同音乐直接的结合之上。戏曲唱词理应朗朗上口、悦耳铿锵，甚至追求语音自身的表现功能。王骥德《曲律》中说：“夫曲之不美听者，以不识声调故也。……昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声，秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美，故也。”这决非虚妄之语。更进一步，戏曲唱词还要具有富于情感的音乐性流动。那种不动情，或是不合逻辑地抒情的唱词大体写不出好唱腔的原因，或许正在这里。

如果从深层要求来看，它还应该具有戏曲文学特有的重主体、重抒情的特点，以及它所体现出来的特殊假定性。而正是这样一些特点，构筑了戏曲特殊的真实观，使它超越一般戏剧模仿现实生活的再现，展示了戏曲浓烈的情感色彩和鲜明的憎爱倾向，使它常常不回避“就是演戏”的直抒胸臆、甚至直接评说，使它具有了夸饰的行为逻辑，使它形成了虚拟的时空处理等等。

当然，作为处于高度综合艺术之中的戏曲文学，它还必须顾及对戏曲舞台表现形式独特魅力的支撑。戏曲文学思想再深刻、故事编得再好，舞台上的“玩意儿”不好，戏还是不行，而戏曲文学也正要为此提供基础和支撑。甚至还要看到戏曲中的文学也并不只是存在于剧本里，也还在戏曲表演之中，甚至还在那些并无语言的表演之中，注意对戏曲表演文学传统的发扬。戏曲的“表演文学”概念，是阿甲先生在晚年专门提出来的，这是一个极为重要的理论贡献。他指出，丰富的戏曲表演常常表现了剧本文学所并不传达、乃至并未包孕的思想、情感、观念等丰富的文学内涵。在八十年代为张继青排练昆剧《烂柯山》时，他就发现，张的表演中大量包含了剧本所根本没有写到的丰富文学内容。本来这是一出批判崔氏只想同甘不能共苦、因为不能守贫而逼写休书、割断夫妻情义，而丈夫高中之后又痛惜、失态的戏剧，在张继青演来，念的虽然还是原来剧本上的台词，唱的也是剧本所写唱段，但通过她的声音、表情、形体动作、舞台调度等，却大大超出甚至改变了剧本的文学内涵，扭转了剧本的原有倾向，让人们更多看到了封建时代一个柔弱女性在命运面前的凄苦无助。这正是表演文学所体现的力量。所以，戏曲剧本如果把话说得过白、过实、过满、过尽，都必然伤及戏曲表演文学传统的充分发扬。

还要提及的一点就是，在谈到戏曲化的时候我们必须看到，戏曲是由每一个具体的剧种构成的，戏曲化的要求中，不能不包含对剧种性的要求。剧种性主要就是地方性，戏曲的每一个剧种都是一种地方戏，连今天视为国剧的京剧最初也还是这样。它们总是和某个地方的生活、习俗、语言、艺术、道德、趣味等等联系在一起，表现着那个地方民众的思想感情，并在艺术上构筑起最能体现那个地方审美意识的独特表达方式，形成自己独特的艺术语言、风格、趣味。因此忽视、乃至无视剧种个性某种程度就是背离了戏曲化。所以说，我们今天常见到那种写个剧本便以为是所有剧种都可以通用，于是便冠以一个“戏曲剧本”的作法，其实也是违背戏曲化要求的。

总之，如果我们能够在深入而真切地把握和开掘现代生活方面，以及在戏曲化的深切体认和富有成效的创新方面，都能有大的作为，那么，戏曲现代戏的创作，就一定会有更加长足的发展。

(本文为作者在中国戏曲现代戏研究会、江苏省文化厅联合举办的“2006现实题材戏剧创作研讨会”上的发言)