多年前，读过郭启宏先生的《传神史剧论》，自此念念不忘，每观新编历史剧，都会忍不住对照一番，但我从未提起，一直到现在看到上党梆子《大汉母子》，似乎可以用郭先生的观点来讨论历史剧的创作。

郭先生说：哲人所能做到的只是从不腐的流水中推想逝川，猜测源头，史剧作家所能做到的只是追寻浩浩乎行经波峰浪谷间的神韵，从一抹浪花间窥视江河的底蕴。

大汉王朝奠定之初，朝廷内一片血雨腥风，史册只载吕后初嫁时贤惠，刘邦称帝，吕后协助镇反叛、诛功臣、掌权柄，杀戚妃等事件，却不曾记载吕后为何会如此，即使吕后实行黄老之术，与民休息，为后来的文景之治奠定了基础，史书也不曾讲述之所以如此的缘由。

这是一个巨大的空白，剧作家张开慧眼，如郭先生所说，从“浩浩乎行经波峰浪谷间”的“一抹浪花”中窥视到了一些历史及人性的奥秘。

也许，这一窥视，剧作家的心里也掀起了惊涛骇浪，那是当今的一个女剧作家对那个让人畏惧、让人头疼、让人敬佩、让人喜爱的吕雉的隔世理解。理解她经受的抛弃和背叛，理解她不得不在你死我亡的政治斗争中举起屠刀，理解她身体里流淌的对刘盈的母爱，理解她心中曾有的一片伊甸园和家的温暖，以致于她自己背负血腥和骂名，却也让百姓生息。于是《大汉母子》出炉。

在郭先生的理论中，传神史剧定义为：内容上熔铸剧作家的现代意识和主体意识，形式上则寻求“剧”的彻底解放，其精义有三：传历史之神、传人物之神、传作者之神。

《大汉母子》并未脱离历史原貌，吕后在成事前曾被刘邦抛弃，荣登后位，戚妃成为宠妃，吕后又遭遇情感背叛，太子风波起，吕后又得求助于名臣大儒，等等，都是历史真实，这一部分采取的是写真手法。在遵照史实的前提下，全剧又不止于发思古之幽情，也不是为了影射现实，而是在真实的历史中，追究前因后果，给出行动线的逻辑合理性。这是“传历史之神”。

此剧的重点在于“传人物之神”，这是传神史剧对于传统戏的超越之处。要写人，写人的内心，突破原有的框范，实现文学上的“向内转”，转到人的内在灵魂的冲突、搏斗、展现（马也语）。历史的空白之处提供了这种可能，于是我们看到，一场一场被抛弃和背叛的梦境，形成了吕后的心理依据，任何一个人都会在温情破灭后硬起心肠。于是我们看到戚妃利用刘邦的宠爱和刘盈的仁慈，倒逼着吕后成了一个失败者，失败于丈夫和儿子的形同陌路，可吕后不是一般女人，她早早地就掌握了权柄，那比男人更靠谱，很好，世界都背叛了我，我依然有生死之权，我不能人心所向，但可以让你灰飞烟灭。于是我们看到，吕后教刘盈帝王之术，可生性懦弱的刘盈却在目睹戚妃的惨状后抑郁离世，既然如此，吕后收起悲伤，临朝称制。吕后的每一步都是外界事件来推动的，不存在事前筹谋，她是从艰难自保成长为一个自觉的政治家，实现了一个女人的蜕变。于是我们还看到，戚妃掌握了柔弱这个女人的利器，在男权社会里搅风搅雨，但碰上吕后，结局是注定的。我们还看到，不得己毒杀刘如意，戚妃母子与吕后母子的结局形成了相关联的必然性，明明暗暗，隐隐约约，我们都知道了，哪有什么皇权大治，所有风光背后都是杀戮和伤害，有时候，身之陨灭并不可怕，诛心才可怕。

剧作家就是在这浪花中写人性人情，写出了真人活人来，如此，我们面对吕雉这两个字，便不再是平板的心狠手辣的形象，而是活生生的三维立体的人，如有温暖港湾，谁愿手执利器呀。她有泪有怨有怒有伤有爱，外界不能如她所愿，她就向内求，人，站到高处，心，求得恣意，求得精神的自由，求得能够实现自己的理想，为理想和自由，终究落骂名、负重荷，隐入了历史中。

关汉卿写关公，“大江东去浪千叠……二十年流不尽的英雄血”，无边浩叹，似乎在写关云长，又何尝不是关汉卿的歌哭怒骂？“谁敢毁我家，谁敢夺亲情，谁敢伤我儿，谁敢戳我心，定让她千刀万剐”“皇帝好做，这江山可不好坐哪”“自从那日杀戮后，执念默默十六年，宽忍国事尚无为，施政平和于民间，不为求原谅，不为装圣贤，不为祈福报，不为赎罪愆，为只为涤净鲜血，消泯仇恨，还我旧颜，赶赴黄泉，与儿再修母子缘”，这都是创作者的内在宇宙，是编剧、导演、主演们的真性情，由此，我们看到最后，吕后惦念的是剧初那一幕，是儿子最真的呼唤，创作者们都是女人，她们挑动了我们的柔肠，所有的杀戮、血腥、仁慈、温暖、仇恨都有了归处。

那一场最好的戏，是吕后绞杀戚妃。舞台上有最好的呈现，红光、白绸、水袖、骤死，带着剧烈的震撼，高台上还有一个刚烈的吕后和柔弱的刘盈。曼君导演把它叫做“惨烈美”，是，惨烈美，不如此无法消吕后的恨，不如此无法解释吕后母子的决裂，不如此无法展现宫廷的黑暗和无情。主创们用这种方式，以唯美的充满东方意境的惨烈，引导我们一起深思和审视历史、社会和人生。要知道，历史剧里总是有政治的尺度——是与非，有道德的尺度——善与恶，最终都要演化为艺术和审美的尺度——美与丑。这是“传作者之神”。

好的作品一定是多元的。我似乎在《大汉母子》中窥视到莎士比亚《麦克白》的痕迹。莎翁让剧中人不停地深思、反省、剖析内心，这种剖析让我们理解了人物，也增加了悲剧的深度。莎翁的人物都是在自身欲望驱使下，一步步走向既定结局的，此剧中吕后是，戚妃也是。她们和麦克白一样，都具有命运悲剧和性格悲剧的双重审美特质。莎翁批判着欲望导致的毁灭，而《大汉母子》中的每个人又何尝不是呢？

正是基于传神史剧的兴趣，我更看重吕后与戚妃对峙那一场戏，她们在刚与柔、强与弱、光明与黑暗、欲望与权谋之间转换，胜利的也是失败者，失败者也是有力量的，她们的台词在激烈在交锋，她们的潜台词也在交锋，真是过瘾。

在此意义上讲，上党梆子《大汉母子》真是奉献了一部好戏，在很长的时间段内，极少见的一部具有批判意识、历史深度和审美特质的好戏。对编剧李莉来讲，它超越了自己的《成败萧何》；对导演张曼君来讲，它在所有已经成功的现代戏基础上，开掘出新思路新变化，呈现出公众期待已久的历史剧品质；对主演陈素琴来讲，它超越了她自己的《太行娘亲》。

晋城市上党梆子剧院还借此剧带出了三组青年演员，整体素质都得到了提高，且在音乐上有所斩获，这真是极好的。

确实是在一朵浪花中窥视到江河的底蕴。

（作者系《映像》杂志副主编）