近年来，随着传统文化的复兴，戏曲舞台上涌现出越来越多的新作品、新手段与新样式，各种现代科技手段也融入其中，形成了令人瞩目的趋势，同时引发了诸多探讨与争鸣。不少人认为豪华的舞蹈场面与戏曲本体并不契合，观众观看时更像是在看一场热闹的表演，难以真正沉浸于戏曲所传达的故事和情感之中。我接触到的一些戏曲爱好者甚至从业者，也不喜欢这类“戏不够、舞来凑”的做法，希望能真正回归“一桌二椅”的传统舞台美学，避免用大量舞蹈元素冲淡“戏味儿”。然而，从艺术的发展历史来看，戏曲与舞蹈在历史脉络、艺术表现形式及文化内涵传承等层面皆存在着深度的内在交融与紧密关联，二者本应呈现出一种相互渗透、互为支撑的有机共生关系。

寻根·戏舞本同源

戏曲与舞蹈结缘已久，其最早源头可追溯至上古时代先民用于祭祀娱神的原始歌舞。作为一名长期在高校艺术教育领域深耕的教师，且身处越剧的故乡绍兴，我致力于探寻戏曲与舞蹈之间的内在联系。特别是中国古典舞中的诸多技巧动作，其根源实则是在对戏曲技巧传承与借鉴的基础上逐步发展而来的。戏曲的肢体语言称为身段，古典舞称为身韵，二者动作都讲究欲左先右、欲进先退、欲紧先松、欲刚先柔、欲实先虚，肢体的韵律感与美学特征相近。从场面宏大的两军交战，到细腻入微的飞针走线，均通过富含舞蹈韵律的动作予以展现。

历经数千年的发展，戏曲已经演化为中华民族优秀传统文化的瑰宝，以唱、念、做、打的综合表演为主要形式，把文学、音乐、舞蹈、美术等熔为一炉，形成了风格独具的表演艺术。作为一门载歌载舞的艺术形式，唱腔（即“歌”）与动作（即“舞”）和戏曲是形影不离的。学者王国维在《戏曲考原》中曾下过这样一个定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲理论家齐如山在《国剧艺术汇考》中也提出“国剧原理”为“有声必歌，无动不舞”。舞蹈作为戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲有着你中有我、我中有你的紧密联系。戏曲舞台上的一切动作都应呈现出韵律化、节奏化的舞蹈特征，使戏曲的歌唱、念白形象化，达到虚实相生、意韵深远的诗意境界。

熔铸·生活动作的舞蹈化

早期戏曲直接搬演舞蹈段落、移用歌舞大曲名目并采用模拟生活化的舞蹈动作，故而有“百戏”之称。随着圆融、含蓄美学风格的形成，戏曲逐渐解构、吸收民族民间舞蹈技法，依据人物和剧情设计动作组合，将其夸大延伸为“情绪之舞”，进而向观众传递富有内涵、充满思想感情且个性鲜明的肢体语句。这些“情绪之舞”在经历舞台上的千锤百炼后不断提炼、加工，逐渐与音乐节奏相契合，进而形成了规范化的表演范式，业内称其为“程式”。“程式”源于生活，是生活动作的艺术化与舞蹈化体现。诸如坐、卧、行、走、开门、关门、上马、登船等动作，其表演形式虽集中简练且具有强烈象征性，但都有充分的现实依据。有些程式动作，如鲤鱼打挺、鹞子翻身、风摆荷叶、乌龙搅柱等，是对自然界形态的模拟，用以传情达韵，看似有形却无实物。

戏曲中常运用服饰与道具增强舞蹈表现力，每种服饰和道具都蕴含独特表演技巧，共同营造出兼具形态美与情感美的视觉效果，并与角色形象相融合。服饰通常有水袖、髯口、帽翅、翎子、袍带等，色彩鲜明夺目，样式宽大夸张，能巧妙地在遮掩与显露间转换，使演员舞动时服饰与身体动作形成流畅和谐的线条美感。道具一般包括马鞭、折扇、拂尘、刀枪等，同样追求夸张、鲜亮，以便于舞蹈，成为肢体动作的延伸，辅助剧中人物抒发情感。

与这些服饰、道具相配合的通常是一整套戏曲程式，应用于特定剧目的特定角色，赋予生、旦、净、丑相应的性格特征，进而揭示人物内心活动，烘托戏剧气氛，增强视觉艺术效果。有些舞蹈是人物情绪、内心矛盾难以用言语表达时的外化呈现，以增强直观感受和韵味。吕布与貂蝉的故事家喻户晓，许多剧种都有《小宴》一折。为刻画吕布初见貂蝉时难以自持的轻佻与好色之心，舞台上除了安排大段抒发吕布内心情感的唱腔外，还精心设计了吕布戏弄貂蝉时的一系列翎子动作，如灵巧地掏翎、炫技地耍翎以及技巧高超的抖翎、翻翎等。演员通过细腻入微且充满张力的表演，配合精湛绝伦的翎子技巧，将吕布内心那份蠢蠢欲动的欲望表现得淋漓尽致。

此外，戏曲舞蹈还有龙套特有的定式，与芭蕾、音乐剧中的群舞相似，在配合演员唱念、表演的同时，借助观众想象共同构建视觉画面，其最根本的表现手段是“因心造境”“虚而为实”“以简代繁”。比如戏曲舞台利用“走圆场”来虚拟登山渡水、行走千里，正所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄师”。同时，作为舞美的一部分，龙套演员还可通过舞蹈化肢体语言和场面调度表现为滔天大水、遮天烈焰、狂风暴雨。

综上可见，戏曲中的舞蹈是在长期舞台实践中，为适应各种剧情需要而创造的生活化表演技巧，并形成规范化表演范式，使从业者达到“不必舞而舞在其中”的舞台自觉状态。甚至创造了许多特技、绝活，达到很高艺术境界。但这些瑰宝的系统性与全面性，也使戏曲舞台创新面临更多主题性规范和传统制约。

求索·创造新的“歌舞程式”

近来，有些戏曲剧目被诟病为“戏不够，舞来凑”。除了一些固有观念外，通常是作品剧本基础薄弱，情节淡化、人物符号化，满台皆是歌舞，却不为推动剧情、演绎故事、塑造人物服务，曲解了戏曲“情绪之舞”的本义。某些编导一味做加法，未依据剧情和人物实际需要而在舞台上堆砌、强加给观众，这是对戏曲舞蹈化的滥用，也引发了诸多争议与误解。对此，一直坚持在越剧中引入舞蹈的杨小青导演回应道：“我用舞蹈其实不是单纯地用舞蹈，而是用舞剧的思维，或者把舞蹈作为新时代的肢体语言的源头，来运用这些有质感、有张力的肢体。”

在杨小青导演等创新力量的推动下，近年来越剧舞台十分活跃，年年有新戏、好戏推出，不断涌现出优秀作品和越剧人才，正迈向更大舞台讲述“中国故事”。展现了戏曲创作在推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展方面的可喜成果，彰显了主创人员的审美自觉与文化自信。不少新作品，如《钱塘里》《第一缕阳光》等，在美学品格、精神主旨和艺术表达上都令人耳目一新。上海越剧院创排的越剧《山海情深》，以“歌舞”为切入口，立足现代题材、现代人物，创造出新的“歌舞程式”。越剧《新龙门客栈》改编自同名武侠电影，舞蹈化的“做打”贯穿全剧。主演陈丽君、李云霄爆红出圈的返场“转圈圈”动作甚至源自探戈。对于这样新奇的创作尝试，我们不应一味贬低或否定，而应以开放包容的心态去欣赏、评判。文化自信不仅体现在对传统的坚守上，更体现在对传统艺术的创新与发展中。

我们应当支持戏曲创作者们的尝试与探索，鼓励他们拥抱时代，创作出更多符合当代观众审美需求的作品。关于舞蹈，汉代的《毛诗序》曾有这样的论述：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”由此可见，舞蹈艺术是人类自身情感的真实流露，是语言难以形容之后的自然迸发。这样的情感表达，无论是在哪个艺术门类里，都希望能多一点，再多一点。

第8版：艺谭

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戏中之舞——传统艺术中的舞蹈元素

□杨叶玲

 

越剧《新龙门客栈》剧照