在《致中国文联中国作协成立70周年的贺信》中，习近平总书记指出：“……党的十八大以来，广大文艺工作者坚持以人民为中心的工作导向，深入生活、扎根人民，不断增强脚力、眼力、脑力、笔力，推动我国文艺事业呈现出良好发展态势……弘扬了民族精神和时代精神，为实现国家富强、社会进步、人民幸福作出了十分重要的贡献。 ”可以说，今年5月20日至6月2日在上海举办的第十二届中国艺术节，充分印证了习近平总书记的说法。

中国艺术节参评舞剧呈现出“良好发展态势”

本届艺术节的38台参评剧目中，舞剧共有9台，即《敦煌》 （总编导费波） 、 《永不消逝的电波》 （总编导韩真、周莉亚） 、 《杜甫》 （总编导韩真、周莉亚） 、 《东坡海南》 （总编导彭煜翔） 、 《唐卡》 （总编导邢时苗） 、 《天路》 （总编导王舸） 、 《醒·狮》 （总编导钱鑫、王思思） 、 《花界人间》 （总编导佟睿睿）和《草原英雄小姐妹》 （总编导赵明） 。本届艺术节的参评剧目，由各省、区、直辖市各推荐一台参加（其中上海作为东道主推荐3台，文旅部直属的国家艺术院团推荐3台） 。很显然，由于在这个平台上将角逐“文华大奖” ，各推荐单位无疑都摆出了自己的最强阵容——九部舞剧虽然只占全部参评剧目的四分之一，但考虑到它往往就是那个推荐单位的“唯一” ，观众就能想象舞剧创作自党的十八大以来呈现出的良好发展态势。

参评本届艺术节的九部舞剧，就其题材而言可以分成以下几类：一是挖掘“至善”传说的《花界人间》 ；二是彰显“民本”情怀的《杜甫》与《东坡海南》 ；三是弘扬民族精神的《醒·狮》 ；四是守望民族文化遗产的《敦煌》与《唐卡》 ；五是铭记革命历史的《永不消逝的电波》 ；六是讴歌时代精神的《草原英雄小姐妹》和《天路》 。九部舞剧题材选择的六大类别，体现了我们的舞剧创作已摆脱了思维雷同、选材扎堆的状况——虽然关于“天路”的题材也出现了“小扎堆”的现象，但并不妨碍舞剧创作总体上题材选择的多样化和多视角。在题材选择总体多样化的同时，我们也注意到它还具有鲜明的地域性特征——除中央芭蕾舞团的《敦煌》和国家大剧院主导的《天路》属跨地域选材外，上海选择《永不消逝的电波》 、重庆选择《杜甫》 、海南选择《东坡海南》 、青海选择《唐卡》 、广东选择《醒·狮》 、广西选择《花界人间》 、内蒙古选择《草原英雄小姐妹》 ，都是着眼于地域特征的。作为舞剧创作题材选择一个具有普遍性的现象，“地域性”一是可以表现自己熟悉的生活（包括历史生活） ；二是可以彰显自己的文化性格；三是可以让地域舞蹈作为舞剧语言大有“用舞之地”。

参评舞剧体现出舞剧结构方式的多样化探索

我们知道，当每地只能推荐一部作品参评中国艺术节时，当地通常会考虑地方戏曲。这不仅是因为我们一直将其视为民族文化瑰宝来抢救、保护与扶持，而且它确实能体现地域的族群性格与文化特征。这就是为什么贵州推荐黔剧《天渠》 ，河南推荐豫剧《重渡沟》 ，江苏推荐苏剧《国鼎魂》 ，湖北推荐荆州花鼓戏《河西村的故事》等等。舞剧选材的“地域性” ，其实也决定着语言风格的地方色彩：比如《东坡海南》中的黎族舞蹈、 《唐卡》中的藏族舞蹈、 《醒·狮》中的民间武术“南狮” 、 《草原英雄小姐妹》中的蒙古族舞蹈等都是如此。当然，舞剧中舞蹈语言运用，并不是、并且首先不是用作“风情展示”的。本届艺术节参评的舞剧，舞蹈语言在服从剧情叙述和性格塑造上形成了有效表意和创新性发展。比如在《敦煌》中，芭蕾图式的“开绷直”对敦煌舞姿的“S”型扭动就达到了“水乳交融”般的融合，使之真正成为一朵足尖上的“敦煌” ；又比如在《醒·狮》中，民间武术“南狮”的套路被除去了与人物命运无关的炫示性动作和装饰性语汇，通过人物性格的塑造和戏剧情节的挺进，表现出不甘萎靡、不甘示弱、更不甘屈辱的民族精神；还比如在《花界人间》中，那些源自壮族劳动生活的禾把舞、打砻舞，似乎隐匿着由“花界”看“人间”的叙述逻辑，传递的是一种“克欲向善”的信念。

九部舞剧在本届艺术节的被推荐，具有鲜明的地方特色肯定是一个重要的方面。但真正体现出舞剧创作较高水准的，是舞剧总体叙事方式也即舞剧结构方式的多样化探索。事实上，我们的舞剧编导并非是“为形式而形式”地去探索“舞剧结构” ，但他们知道，舞剧的题材选择大多已存在于观众的“前理解”语境中，因此舞剧的“怎么说”比“说什么”是更需要下大力气大功夫的。相对于其他舞台剧样式，舞剧叙述的“自由时空”观念最易为观众理解和接受，因而编导们就此进行了“自由”并“合理”的舞剧结构探索：比如《唐卡》的三幕戏，大跨度地表现三个时代的三代人——这种结构方式在话剧中（如《茶馆》 《天下第一楼》等）比较多见；舞剧与话剧的不同之处在于，话剧用“规定情景”来统合“整体性” ，而舞剧主要用“特定道具” （此处是“唐卡” ）来串联“整体性” 。相对于《唐卡》的“三代人” ， 《敦煌》的舞剧结构有些“两地书”的意味——女首席念予是留法的小提琴演奏家，她在敦煌被倾心于壁画修复的美术家吴铭所吸引并对其产生了恋情；只是她不得不再度赴法而形成舞剧叙事的某种“张力” ——使得念予同时具有了故事“讲述者”和故事“当事人”的双重身份。关于《杜甫》的舞剧结构，我称为“情境意象”的块状结构方式，而这是杜甫情感的恰切体现——如梁启超所说：“他（杜甫）的情感像一堆乱石，突兀在胸中，断断续续地吐出，从无条理中见条理……”该剧“情境意象”的块状结构方式也是如此。 《东坡海南》舞剧结构的一个重要特征，是东坡“流放南荒”的现实“叙事”中总闪现出他对亡妻王弗的思念——这种思念似乎成为他对现实的一种反思，同时也造成了一种很强的“形式感” 。 《花界人间》的“自由时空” ，已经在剧名中显现出来了—— “花界”和“人间”不只意味着传说中的某种轮回，两个情境交替构成的形式感引导人性“懂得放下”“懂得奉献” 。 《醒·狮》的舞剧结构其实是与其语言的运用密不可分的——人物性格的对立、较量、和解、同心，仿佛是“南狮”寻青、疑青、弄青、食青、醉青、吐青等必要环节的现实转换，这似乎也是一种“复调式”的结构。

获奖舞剧在“逐梦新时代”中体现出高度“文化自信”

本届艺术节的主题是“逐梦新时代” ，我们的舞剧创作在新时代的“逐梦”中体现出高度的文化自信。这个“文化自信” ，是如习近平总书记在《坚定文化自信，建设社会主义文化强国》一文中所说，指的是“保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量” （载《求是》杂志2019年第12期） 。本届艺术节的参评剧目，角逐的是第十六届“文华奖”评选中的“文华大奖” ；而在十部摘取“文华大奖”桂冠的作品中，有《永不消逝的电波》《天路》和《草原英雄小姐妹》三部舞剧。这一方面代表着当前舞剧创作的高峰之作，一方面也通过舞剧所占约三分之一的席位印证了我们舞剧创作的“良好发展态势” ！

《草原英雄小姐妹》以当代视角与多重空间的表现手法，穿越时空，真实、质朴地演绎了当代小学生与上世纪60年代“小姐妹”两代人的心灵碰撞和情感交融，极大地丰富和强化了舞剧的戏剧性。舞剧由中场切分为两幕，分别就直截了当地称为《第一课》和《第二课》 。上课，不仅是知识的传授，而且是品性的引导；以“上课”提示“叙事情境”的选择，不只是原创了一种艺术表现的“新意” ，更是充满着社会主义核心价值观“进课堂”“明明德”的文化自信。舞剧首先关注的是“空间的兼容” ，是叙事者的空间与被叙事的空间这“双重空间”的自由转换和自如共存。这种“转换”“共存”之所以并未产生观众的“接受焦虑” ，在于我们相信“小姐妹”的英雄事迹能引起“新生代”的心灵共鸣。其次，舞剧关注的是“形象的跨界” 。该剧的“形象跨界”成功地体现在三个方面：一是同质的“人物形象”进行时代“跨界”的交流，这就是前述“双重空间”的具体内涵；二是不同质的舞蹈形象进行物种“跨界”交流，实指的人物与拟人化的物种（如“羊” ）无需冠以“神话”“传说”便可自如进行；三是不同质的材料在特定形象塑造中“融合创新” ——比如剧中最重要的一段“马舞” ，舞者是与几乎等同于真马体量的“道具马”共舞；且“道具马”又是由马头琴象征“马首”而由“勒勒车”的车轮比拟“马腿” ，让人觉得别出心裁并别具一格。

《天路》最为可贵之处，还不仅仅在于它敢于碰触现实题材，更在于它善于坚持“以人民为中心” ——坚持在人民群众的创造实践中进行文化的创造。坚持这样的“创造” ，就要开掘现实题材之中的“精神内核” ，就要实现舞剧“深度叙事”的“新想象” 。在《天路》中，这个“新想象”一是要用男、女首席来结构并密切筑路者与路区群众两大群体，男首席卢天与女首席央金的恋情发展程度如何并不重要；二是不能让两大群体都只有“孤胆英雄” ，因此卢天与母亲以及父亲、央金与弟弟索朗的关系也是重要的舞剧叙事内容；三是还要丰满两大群体的“血肉”以实现剧情发展的必然性，路区群众中那对失去婴儿的藏族青年夫妻、筑路者中卢天的好友“老东北”“小四川”都因此显得“必要” ；四是在结构上的块状链接以“四字句”来提示，即施工现场、高原筑路、圣洁心路、童年记忆、父辈旗帜、种下春天、初次相遇、高原营救、生命挽歌、心痛难言、励志誓言、鱼水情深、内心情愫、共筑家园、央金心事、送别战友、遗憾离别、生死不弃、天路精神、圆梦拉萨…… 《天路》最显著的艺术成就，就在于通过“深度叙事”升华了“精神内核” 。

这种基于“自由时空”的块状链接方式，已成为当前舞剧创作“新想象”的重要构成。前述韩真、周莉亚创编的《杜甫》 ，它的上篇就呈现为“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”四块，而下篇则可以概括为“乱世行”“长恨行”“别离行”和“农乐行” 。到创编《永不消逝的电波》之时，我们看到的更是一种全新的舞剧结构方式和多种新颖而有效的舞剧叙事手段。相对于不少人称该剧为“谍战剧”而言，我更称道它近似于“蒙太奇”的总体结构理念，我称为“深邃而精准的空间营造” 。该剧的创编理念，突出体现在以下几个方面：其一，让观众尽快进入“舞剧的”理解情景。虽然有同名电视剧作为观众的“前理解” ，但舞剧出场人物太多（首次亮相便有9人）且身份多重，舞剧采用了在舞台上“字幕”跟随定位的方式；因为与视觉接受同步且又符合“蒙太奇”结构理念，观众十分乐意接受。其二，让构成“戏剧性”的人物具有“舞蹈叙事”的特性。除营造上海“大马路”典型环境的“伞舞”外，通过报社摄影记者阿伟（真实身份是特务）在暗房中的照片“冲晒” ，将照片以“真人版”扩放在舞台上，由此叙述了我党地下工作环境的险恶。其三，借鉴传统戏曲“虚拟场景”中的“表意理念” 。在编辑部之外的另一重要场景、即男首席李侠和与之假扮夫妻的兰芬的居住地，主要是以不同动态来暗示环境的局促、天气的闷热；那段全剧最具“舞蹈性”的上海弄堂的“家庭主妇舞” ，也主要是通过这一“表意理念”来叙事。其四，从“照片连缀”的活化到“过电影”的外化。在前述阿伟的照片“冲晒”以“真人版”的方式活化后，另一特务首领柳妮娜（以报社秘书为掩饰）的盯梢、监视活动以“过电影”的方式外化出来，这有些像现在从“天眼”探头中去寻求线索，只是剧中也是将柳妮娜的意识外化为“真人版” 。其五，男、女首席“衍生体”与情景“回放”叙事策略。所谓“衍生体” ，是在摆脱暗探跟踪的李侠回到家中后，靠在兰芬的肩头强忍失去众战友的悲痛而谋思对策；这时舞台上出现了第二对李侠和兰芬，接着又出现了第三对，都是既往地下工作中共同生活的某时某刻；最后出现的第四对则似乎是从“未来”的视角回望前三对……所谓“回放” ，是指李侠去裁缝铺找方掌柜接头时，发现此地已先行被敌特捣毁；为猜想方掌柜在遇难前可能处置情报的方式，舞剧在裁缝铺“回放”了方掌柜与敌特搏斗的过程……可以说，第十二届中国艺术节参评舞剧作为“逐梦新时代”的创作，的确呈现出“良好发展态势” 。只是我们舞剧界更应铭记习近平总书记在贺信中的嘱托：“自觉承担起举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象的使命任务……记录新时代、书写新时代、讴歌新时代……为繁荣发展社会主义文艺事业、建设社会主义文化强国，为实现‘两个一百年’奋斗目标、实现中华民族伟大复兴中国梦作出新的更大的贡献！ ”