佛教自东汉传入中国，与中国本土文化密切融合，从而影响当时的社会政治经济与文化的发展。北魏道武帝拓跋珪定都平城后，为了安抚民心，加固政权统治，便借助了佛教力量，佛教由此在平城得到很大的发展。中国佛教音乐大致分五个阶段，其中北魏时期的云冈石窟图像所呈现的音乐和舞蹈画面属于第二阶段，即自东晋至齐梁时期华北多样化阶段。

佛教音乐最初传入中国是印度的“梵呗”，但是其与中原的语言及音乐传统不适应而妨碍了传播，后经僧人们不断摸索和实践，逐渐地将宫廷音乐、民间音乐及宗教音乐融于一炉，形成了以“远、虚、淡、静”为特征的中国佛教音乐。北魏道武帝拓跋珪引领笃信佛教，这一时期的上层人士大都是佛教的信奉者，也是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者，所以北魏的佛教音乐和舞蹈具有显著的地方特色。宫廷音乐舞蹈与民间音乐开始与佛教音乐舞蹈相互融合，形成了以平城为中心的北方佛教音乐体系。

北魏天兴四年二月丁亥日（401年3月13日），拓跋珪再行规范北魏诸礼，命令礼仪乐师进入宫廷学习训练乐舞。北魏初兴，拓跋珪便置《皇始》之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞。北魏宫廷乐舞分七类：宗庙之乐、郊祀之乐、四时飨宴之乐、殿庭大飨之乐、掖庭后宫之乐，鼓吹之乐、夷舞方乐。礼乐“乐用八佾，舞《皇始》之舞；郊祀之乐，秋祀天于平城西郊，奏舞《八佾》之舞；冬至祭天于平城南郊圜丘，乐用《皇矣》，奏《云和》之舞；夏至祭地祗于平城北郊方泽，乐用《天祚》，奏《大武》之舞。鼓吹之乐，以方乐“燕、赵、秦、吴之音”为主，并吸收大量夷舞。四时飨宴之乐，其时备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。掖庭后宫之乐，乐用拓跋鲜卑民间音乐，以拓跋史诗为主，并新配以丝竹乐器合奏；殿庭大飨之乐，以杂伎百戏为主,其节目有《五兵》《角觚》《麒麟》等。北魏宫廷音乐与舞蹈除了沿用传统宫廷音乐和舞蹈，兼杂糅北方鲜卑民族的音乐与舞蹈。譬如：《代歌》《慕容可汗》《吐谷浑》等，以及其他民族的民间音乐与舞蹈。北魏宫廷音乐和舞蹈涉及到音乐的沿革与分期，其多元、多线和多样性的文化发展始终伴随着佛教音乐文化的推进过程，故了解北魏宫廷音乐发展史，便可以帮助解读云冈石窟图像中所包含的某些信息。

云冈石窟之所以建造于武周山，皆因其在当时便被封为“神山”。云冈石窟作为北魏祭祀与礼仪性的代表符号，不仅成了为先祖祈福、还原的宗庙场所，而且被赋予了为天地祈愿的特殊意蕴，故这里所雕刻的佛像、弟子、飞天等艺术图像是祖先与神灵的审美化身。譬如，云冈石窟第十窟前室窟门门楣上雕刻的印度神山“须弥山”图像，其实亦可以理解成当时的武周山，其山上有飞龙盘绕，山中有鸟兽与树木，与神山下部的诸神像交相呼应，构成一幅现实的神灵极乐世界，突出表现当时的皇家贵族对先祖或者神灵的敬仰膜拜。我们只要了解这些场景的内涵，便可以与当时宫廷的宗庙之乐与郊祭之乐等联系起来。

再以云冈石窟第38窟北壁雕刻的画面为例，其上雕刻一组精美的男女供养人行列雕像，在供养人群中雕有从佛经文字中走出来闻风而鸣的音乐树，以及爬杆倒舞的俗界活动场面幢倒伎乐神。该画面所展现的是杂技百戏中的一种爬杆活动，其上雕刻的百戏图像共有两幅：一个伎乐人在竿子顶部作俯卧状，竿子旁雕刻罗汉式三层伴奏乐队，演奏者或怀抱琵琶,或手持排箫，或莞尔横笛，一个个形象生动，神态丰满；另一个伎乐人则仰于竿子顶部作旋转之姿，在杂耍伎乐人的旁边亦有筚篥、排箫、腰鼓等乐伎伴奏。百戏杂伎本是北魏拓跋珪时期宫廷始设的殿庭大飨之乐中的一种，云冈石窟第38窟北壁的画面将佛国世界神秘祥和的音乐树，与俗界百戏杂伎巧妙地组合在一起，不仅赋予了百戏杂伎超越凡尘的力量，体现佛家“既出世，亦入世”博大的思想精髓，同时亦印证了法果当年所提出的“帝即当世如来”的尚佛轩礼。