1964年首演的革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》与1961年上映的同名故事片，可谓红色经典中的双璧。1971年，芭蕾舞剧《红色娘子军》也被搬上大银幕，广为流传。半个多世纪过去，我们通过这部经典重温中国工农红军革命历程、理想信念和斗争精神的同时，仍然能够领略它的艺术魅力和创作高度。

芭蕾舞剧《红色娘子军》以芭蕾的形式讲述了一个革命故事。舞剧在剧情和人物设置上比同名电影更为精炼，这是舞台叙事的必要。舞蹈中的人物无法像故事片中的人物那样自报身份，人物关系过多会造成舞台叙事的负担。对于编舞而言，运用独舞、双人舞、三人舞、群舞等基本形式塑造人物形象并推进情节发展，需要发挥的空间，因此，主要矛盾和典型场景的选择就显得尤为重要。一方面，琼花与洪常青、琼花与南霸天构成主要人物关系，为独舞、双人舞提供了矛盾冲突的基础；另一方面，苏区明亮欢快的基调与南霸天府邸阴郁压抑的底色形成反差对比，为群舞编排提供了情绪背景。

“常青指路”在谢晋导演的电影中仅仅是一个叙事桥段，洪常青和琼花共同面向通往苏区娘子军连部的小径，镜头一闪而过。但在芭蕾舞剧中，“常青指路”是剧情的转折点，也是象征意味极强的场景。琼花逃离南府后，与洪常青和小庞在椰林初遇，心理上从提防、犹疑到接纳，一步步转变，最后在红色娘子军音乐主旋律的暗示和烘托下，三人共同面向苏区所在的方向。这是琼花决定走上革命道路的重要时刻，也成为舞剧的经典造型之一。此外，在剧场版的舞剧结尾处，洪常青被敌人架在烈火之上，同时国际歌响起，革命精神在火光中升腾。这两个场景中，革命精神的感召和动作语言的诉说达成统一，是思想性和艺术性在舞剧中高度融合的典范。

芭蕾舞剧《红色娘子军》在艺术本体上为世界芭蕾史提供的革命性经验，是对西方古典芭蕾审美的挑战，也是芭蕾创作与中国传统身体语言相结合的有益尝试。西方古典芭蕾的审美根植于宫廷文化，有着系统完善的足尖技术作为支撑，手势、造型亦有特定的规范。在此前提下，仙女、公主、小姐等形象的塑造与舞蹈技术体现表里合一，形成特定的优雅格调。显然，古典芭蕾的固有模式限制了琼花这个人物内在情感的张力，优雅格调与琼花的身份和强烈表达无法匹配，所以，芭蕾舞剧《红色娘子军》便需要对传统古典芭蕾进行改造。

琼花受伤逃离南府后，在椰林中有一段抒情独舞——紧握的双拳和中国传统戏曲动作中的各种技巧性翻转，无不宣泄着琼花心中的愤怒和仇恨，大开大合的动作幅度，时时在释放着积压的苦情。这一切都与足尖技巧进行了完美的嫁接和融合，使琼花这个人物形象得到丰满生动的塑造，也为芭蕾世界中的女性增添了一个红色的革命形象。

对于突出足尖和腿部技巧的古典芭蕾而言，上半身的表现力相对薄弱，这一点在《红色娘子军》中得到很大改观。“娘子军练兵”和“军民同乐”两个场景中，女兵练枪群舞、女兵练刀群舞、男子短刀群舞、斗笠舞等都加上了符合剧情的道具，从技术上丰富了古典芭蕾语言，也为芭蕾群舞的编排提供了经典案例。以女兵端枪瞄准前行的动作和造型为例，实际上这不但是对古典足尖技巧的挑战，要求演员具备脚尖的过硬技术，而且还必须有端枪的手臂力量和平衡能力，否则就无法有力地呈现勇武刚健的女兵形象。另外，在“万泉河水清又清”的悠扬音乐中，翩翩而起的斗笠舞不仅传达了军民同乐的美好氛围，也为芭蕾舞和民间舞的结合提供了样板，艺术风格鲜明。

重温芭蕾舞剧《红色娘子军》，令人不得不叹服其思想性与艺术性的有机融合和高度统一。这部剧既凝结着前辈艺术家悉心创作的集体智慧，也体现着情动于中而发于外的革命精神。重温红色经典的意义便在于用审美的方式学习革命历史，传承革命精神，不忘初心，继续前行。

（作者为中国艺术研究院舞蹈研究所副研究员）