应邀去成都看舞蹈诗剧《蜀道》，不能不首先想到盛唐诗仙李白的《蜀道难》。虽然诗中的“噫吁嚱”是对“蜀道之难，难于上青天”的惊天感叹，但也包含着对“嗟尔远道之人胡为乎来哉”的由衷赞赏！总编导佟睿睿是重攀“蜀道”的“远道之人”，她在场刊“总编导的话”中写道：“蜀道是要用双脚亲自丈量的古道……当我把各个时期、不同身份的行走者尽可能汇集起来时，他们总把我指向蜀道的源头——五丁……当走完润川化蜀的民物阜康、剑阁峥嵘的孤忠誓守、翠云穹廊的世事苍烟以及十二月市的市井烟火，我突然发现，五丁在我心里也修了一条道，通往‘巴适’的小里巷、热闹的春熙路，通往让人更加心潮澎湃的未来。”

以“意象”的营造为诗剧表现的第一要义

悠远而缥缈的音乐平缓地流淌，多媒体影像在重峦叠嶂的舞美装置中向纵深挺进。出品人黄梁宇和主创团队的名字仿佛在蜀道上跋涉：编剧王勇，总编导佟睿睿，制作顾问李东，作曲兼音乐总监郭思达，执行编导何滔、李宏钧，舞美设计沈力，灯光设计任冬生，服装设计阳东霖，多媒体设计胡天骥等等。当影像中出现“序·五丁开道”时，舞台的灯光渐明。台中团聚着上身赤裸、臂力偾张的古蜀先民，一位折枝为杖的首领向前走来，团聚的先民亦撤步成围、举手半蹲……从舞台四角各蹲着一位双手擎举着巨大象牙的祭者来看，这里举行着一场庄严的仪式——团聚的先民在神秘舞圈的旋绕中扩散开来，首领（此时亦是“祭司”）及擎举象牙者步入圈中，这是为开通蜀道的壮士、也即“五丁”励行。重峦叠嶂的舞美装置以及密集盘旋的“蝙蝠”影像，喻示出“开道”的艰险，所谓“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”（李白《蜀道难》）。其实，舞蹈诗剧《蜀道》的这个“序”不是一个简单的开篇——作为“五丁”的五位壮士，不只是传说人物的“具身化”，在诗剧中又成为一种贯通各诗篇的“性灵”，在性灵的“多身化”中让人感受到“五丁精神”的一以贯之。同时，当五位壮士被“励行出征”之时，那些参与仪式的先民躬背屈身，面向重峦叠嶂拟象为壮士将要开拓的“天梯”。这种“以舞拟象”的表现手法也是贯穿诗剧的表意理念，它极大地强化了诗剧的“诗性”特征——也即以“意象”的营造为诗剧表现的第一要义。“五丁”出征后，“蜀道”逐渐通达，从上场门前区至中线后区用“光带”拟象的“蜀道”，在首领的拄杖引领中，不断有行者走向远方。以“蜀道”为剧名来表现川蜀人文，在于汉中盆地独有的地理风貌。李白的《蜀道难》，从“问君西游何时还”“侧身西望长咨嗟”的诗句来看，诗人是从关中平原眺望汉中盆地，而连通这之间的“蜀道”，主要是蜀道北段，许多地段蜿蜒于秦巴山地的河谷险峡之中，如子午道、傥骆道、褒斜道、陈仓道和阴平道——这种“蜀道”不仅有李白所说的“凿石为栈”，更多的还有“伐木为栈”，故“蜀道”又称为“栈道”。“栈道”的精神从现象上来看是“从无路处拓路”，而它的本质是汉中文化对当时先进的关中文化的向往——因为“蜀道”的修建，最初主要不是关中人要“入蜀”，而是汉中人要“出川”。

舞蹈诗剧的主创们深刻地意识到这一点，第一篇《润川化蜀》的着眼点就是对自然的调驯和对人文的规训。“自然调驯”的基本工程便是“深淘滩，低作堰”的都江堰，因为与“蜀道”通外同等重要、甚至更重要的，是“都江堰”的安内。本着“以舞拟象”的表意理念，主创们没有去表现“淘滩作堰”者肩挑背扛、垒堰分流，而是紧扣“水”的意象，做了篇“水”的大文章：篇名隐去后，天幕的多媒体影像霎那间便是巨流奔涌、雪浪拍空……从舞台深处密匝匝在地面翻卷而来的舞者，将影像的“巨流”延伸至具身的“雪浪”。这些赤膊裙裤的舞者在翻卷中起伏，在穿插中聚散，既彰显“水”的气势又崭露“舞”的韵致；特别是，天幕的影像之“水”与舞台的具身之“水”作为一个整体的“视觉式样”，在视觉的“艺科融合”上产生了“一加一大于二”的效应，使诗剧的“意象”营造从既往的“动作本体”升华到“视觉本体”。影像之“水”的奔涌渐渐顺堰入滩，舞者的具身之“水”也渐渐浪息波宁，在三列舞者拟象的堰筑水润间，走来了峨冠袍服的蜀守李冰——李冰是秦昭襄王委任的蜀守，司马迁《史记·河渠书》谓“蜀守冰凿离碓，辟沫水之害”，这才有了民物阜康的“天府之国”；或许自此而降，“天府”也成为外界攀“天梯”而入蜀的向往。此时舞台后区出现了“五丁”幻化的“五石犀”，他们将李冰托举上高台，仿佛他就是“都江堰”的化身。“沫水之害”向“润川之水”的意象转换，是一队20余人的女子群舞，淡绿色的桶裙使之一如拂动春风的嫩柳——这满目春风“嫩柳”之舞，往往会让笔者联想到总导演佟睿睿在舞剧《朱鹮》中创编的满天落霞般的“群鹮”之舞，以美不胜收的意象去美化“天然去雕饰”的自然。在“嫩柳”春风中，文翁一叶扁舟而至——作为西汉时的蜀守，他“崇教化，兴学校”，班固《汉书》称“至今巴蜀好文雅，文翁之化也”。舞台呈现的是一众莘莘学子，先是吟诵、尔后是咏唱，舞蹈或者说身段表演是吟诵、咏唱之词的动态对应：“盖之如天，容之如地；言之无文，行而不远。君子之言，信而有征；言而不信，何以为言。夫令名，德之舆也；德，国家之基也。居安思危，思则有备，有备无患。礼以行义，义以生利；利以平民，政之大节也。”此时的天幕背景是摊开的简书，“化蜀”者文翁在前引导，众学子博袖拱手而舞……

“姜维卫蜀”的孤臣壮志与“明皇幸蜀”的世事苍烟

西汉文翁“化蜀”之后，主创们聚焦于三国时期，而蜀地正是自认为与汉室同宗的“蜀国”之所在。第二篇《剑阁峥嵘》中的“剑阁”，正是蜀汉名将姜维的退守之地。这一篇由“五丁”拔取舞台前区升起的五件兵器开篇，其中有关羽的青龙偃月刀、张飞的丈八蛇矛……暗场中，魏军偷袭蜀地，蜀兵不断被摸哨暗杀；舞台后区对峙的夹山之间，关隘处定位光下“蜀”字帅旗冷峻而悲壮。帅旗高悬处，便是“一夫当关，万夫莫开”的剑阁雄关，“当关”的姜维护腕、正冠，让人联想起京剧《铁笼山》中姜维的“起霸”。如京剧武生名家盖叫天口述史《粉墨春秋》所言: “姜维的‘起霸’起的是‘大霸’带‘观星’。他的舞蹈动作处处时时都要缓而稳、以神活形……表现这位上知天文、下知地理的蜀军统帅的胸襟。”在某种意义上来说，诗剧这一篇中的姜维的确有某种“戏曲范儿”，但正是这种端起的“架势”，与前一篇“化蜀”的文翁形成舞风的对比和“蜀风”的互补。在魏军的袭扰和蜀兵的坚守中，笔者最欣赏的是裹挟其间的“火舞”——一众黑衣女舞者翻卷着手中的红纱巾，在“以舞拟象”表意理念的引导下，不仅强化着魏、蜀交战的刀光剑影，也外化着主帅姜维的孤臣壮志。看到这一刻我总在想，这一篇的“诗眼”主要是姜维的“孤臣壮志”，可否虚化魏、蜀两军的刀枪搏杀，而以舞者的具身之“火”并辅以视频的影像之“火”来表现。这样从“视觉式样”而言与前一篇的“水”之舞有情势对比之妙，而从“表意手法”而言也体现出诗剧整体的意象营造。魏、蜀对阵的军士消失后，空旷的舞台唯有手持长枪的姜维单腿跪于前区中部的定位光下；后区若明若暗处缓步走出一位位身着戏装“靠旗”的舞者（饰演将帅的“长靠武生”），依次走过的是绿色战袍的关羽、黑色战袍的张飞、蓝色战袍的赵云和黄色战袍的黄忠……随后，从“蜀”字旗高悬的关隘处步下轻摇羽扇的孔明，身后是由“五丁精神”幻化的“五虎将”；从姜维与孔明的互动来看，孔明及“五虎将”可视为姜维所思所想的外化。这一“心象”消失后，姜维率士卒力守剑阁，“火舞”此时也是火借风势、风助火威，关隘上“蜀”字旗坠落，这固然是“天下大势”所在，但姜维的孤臣壮志却是紧紧围绕着蜀道的“五丁精神”。

诗剧的第三篇是《翠云穹廊》，素材选取是史称的“明皇幸蜀”。对于有过“开元盛世”之景象的唐明皇而言，所谓“幸蜀”是指他为躲避“安史之乱”而经蜀道南段的金牛道经广元抵成都。“明皇幸蜀”其实是“盛唐”不再的“大不幸”！前篇姜维的“孤臣壮志”，是被魏军将领邓艾带军从蜀道北段的阴平道奇袭；而“明皇幸蜀”除途经蜀道南段的金牛道外，还因杨贵妃喜食荔枝而打通洋巴道（又称“荔枝道”）。看来，诗剧主创们对“蜀道”的关注是北、南通览而倾注于“世事苍烟”的。在这一篇中，“具身化”且“多身化”的“五丁”，幻化成“五柏灵” ——五位舞者在苍劲翠柏的舞美装置后，以下身桶裙、手部长甲的动态造型，从通透的翠柏树干后显现出来，通过它们的灵性在见证，或者说在叙述一段蜀道的“苍烟”……这里的“五柏灵”是有灵性的意象，不时穿行其间的策马驿使作为“五柏灵”的“叙述”，点题“一骑红尘妃子笑”的古诗。在经过若干驿使的交接后，其中一位不慎掉落盛物的提篮，散落了几颗被称为“妃子笑”的荔枝……驿使远去，“五柏灵”也隐去，从下场门一侧后区走出一位满脸愁容的老者，从华盖相伴、侍女相从的随行来看，这当然就是“幸蜀”的唐明皇。借散步来散心的明皇，在翠柏林中发现了散落的荔枝，由手中拾起的“妃子笑”进入了晚年“苍凉”的冥想——在“五柏灵”营造的虚幻灵境中，走来了环姿艳逸、仪静体闲的杨贵妃，接着两人的“双人舞”缓缓展开，有浓情蜜意，也有情深谊长；有相伴如漆，也有相思如忆，表现出一种“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的情意……当然，他为此付出了“开元盛世”不再的沉痛代价。这是诗剧唯一一段以“双人舞”言说“蜀道”的篇章，是以唐明皇“心象”来营造“翠云穹廊”的意象。有观众提出，将“明皇幸蜀”与“姜维卫蜀”“文翁化蜀”“李冰润蜀”并置是否合适？但总导演佟睿睿认为，作为“开元盛世”由盛转衰的历史镜鉴，《蜀道》以“五柏灵”的视角，借唐明皇的连理、比翼反衬其“人生苍凉”，具有警世、喻世、醒世的意涵。

“五丁精神”隐喻着“人民创造历史”的真义

经秦之李冰、汉之文翁、三国之姜维、唐之明皇的历时性逡巡，诗剧来到了第四篇《市井烟火》。在这篇以“年”为时段的“市井”呈现中，主创们以“市”为诗眼，在比、兴之外，极尽“赋”铺陈之能事。首先，“序”中开道的“五丁神”化身为市井的“五福丁”，成为“十二月闹市”的市民；与之相伴，还极具“烟火”味地配以“六福嫂”，将视点聚焦于平民百姓。其次，本篇的“十二月闹市”月月有“市”，用场刊上的话来说，是“灯花蚕锦扇，处处丝簧；香宝桂药酒，声声吆喝”，再加上梅市、桃符市——从正月灯市的张灯结彩到十二月桃符市的临门送福，让人深切地感受到“蜀道”入蜀处、“天府”尽天然。第三，本篇的“十二月闹市”虽然月月有“市”，但在表现上却是浓淡交错、疏密有致；“五丁六嫂”串联其间，市市相衔、形断神连。以“一月灯市”开篇，不仅在于其年终岁首的时序；也在于北宋太祖开宝三年（970年）便开启的成都“灯市”，顺延了上一篇《翠云穹廊》的朝代兴替。由“一月灯市”开启的《市井烟火》，也将诗剧《蜀道》的诗意表现推向了高潮——由“五丁神”向“五福丁”的幻化，不仅让我们看到了一以贯之的“五丁精神”，而且隐喻着“人民创造历史”的真义。

作为第四篇表现内容的“十二月闹市”，似乎不再恪守“序”及前三篇“以舞拟象”的表意理念，而是直接“以物构象”——“一月灯市”人人提灯出游，“八月桂市”个个持花相赠，“五月扇市”握折扇以笑谈，“九月药市”拎药包避疫害……“二月花市”“三月蚕市”“六月香市”“七月宝市”是简短的过渡性场景，给人印象深刻的“四月锦市”是一众市民共同牵出一匹长长的蜀锦，在集市的回环曲绕中体现“十里绮罗青盖密，万家歌吹绿杨垂”。同样给人深刻印象的“十月酒市”则是以一个硕大的酒坛和摆满酒坛的货架作背景，在市民的抱坛畅饮中再现“锦城满目是烟火，处处红楼卖酒家”。“十一月梅市”在众声喧哗中突然安静下来，天幕飘洒着鹅毛大雪，“五福丁”“六福嫂”一对对回到各自的家中，展开这一“市”颇具“生活流”特征的表现——夫妻间有的你赏梅我闻香，有的我坐椅你捶背，有的你揪耳我服帖，有的我泡脚你续汤……这一“市”的宁静是为最喧闹的“十二月桃符市”作反衬。天幕上秦叔宝、尉迟恭两尊木刻的门神像威风凛凛，市井百姓的纵情狂欢通过一种共情的表达融“天府”于“神州”之体，通“蜀道”于“大道”之用。诗剧的“尾声”就叫《古今之道》，主创们只是用无穷尽行走的人物表现“蜀道”的生生不息、代代赓续：背景的重峦叠嶂不断闪现蜀道上行走过的先驱者，从传说中的蚕丛、柏灌、鱼凫、杜宇、开明等，到后世的张仪、李冰、司马相如、文翁、刘备、诸葛亮、姜维、费祎，乃至卢照邻、王勃、陈子昂、孟浩然、高适、王维、杜甫、岑参、刘禹锡、白居易、李商隐、薛涛、欧阳修、司马光、王安石、苏东坡、陆游……这个名单其实可以是无穷尽的，只是笔者认为那些没名没姓的“五丁”和市井百姓，其实都是“危乎高哉”之蜀道上的“踏石留印”人。有感于此，笔者认为舞蹈诗剧《蜀道》是一部回答了李白“嗟尔远道之人胡为乎来哉”之问的剧作，是一部具有深广文化内涵，同时也具有绚烂视觉效应和文旅交融意识的剧作，是一部重意象、重精神、重民心，具备了向“高峰”攀登潜质的剧作！

（作者系中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）