日常生活中，身体接受和传达着大脑发出的各种信号，实现人与社会的关联，但人们对身体的使用已经习焉不察。不久前，第三届老舍戏剧节上演的音乐戏剧《李尔之歌》 ，让笔者领略了舞台创作者清醒的身体意识，他们对身体表达的有力探索，大大拓展了舞台表演的内涵，将人的感官知觉与审美创造力紧密相连。基于此，我们该如何看待和对待自己的身体呢？

后现代式的“今生”：《李尔之歌》

波兰羊之歌剧团的音乐戏剧《李尔之歌》 ，虽然脱胎于莎士比亚的经典《李尔王》 ，但和很多后现代剧场创作一样，长出来的模样充分体现了以个体主义为根基的当代艺术之精气神，观众不能指望在其中追溯出母体的完整形态。这是许多经典的后现代式“今生”的常态。

如果没看过《李尔王》原著，对人物关系没有那么明了的话，就无法判断《李尔之歌》做了怎样的删繁就简。因为故事的起承转合没有在舞台上呈现，人物关系也没有完整交代。演出由若干段合唱或独唱组成，每一段落之间由导演性质的报幕人向观众简要讲解乐曲与剧情之间似有还无的关联。一些重要片段如李尔王和三个女儿关系的前后发展，在解说中被一带而过。倘若希望通过这个演出来了解莎剧《李尔王》 ，那就买错票了。倘若想做一番艺术史意义上的沟通，就不得不在莎翁原有剧本和舞台表演文本之间做几番往复，查其路径。但谁又能保证把莎翁的《李尔王》读好了再进剧场呢？如果不能有备而进剧场，观众看的是什么呢？

羊之歌剧团的过人之处就在于，它用合唱的方式去表达戏剧原本承载的人物命运冲突和情感厚度，声音所及便是人物情绪的爆发处。所以，整场演出下来，如同喝了一瓶浓烈无比的高度酒。剧团的名字“羊之歌”在古希腊文中的意思就是悲剧，创始人希望在西方古典艺术传统的阴翳中获取灵感，再续精神。后人从有限的文献和剧场遗迹中，怀念着古希腊时期的丰伟艺术，想象着人们在祭祀酒神之神圣时刻献上的赞美和膜拜之态。虽然古希腊时期的舞容和音声都已随风飘逝，但合唱是能够复现的形式，也因此成为剧团立身的法宝。 《李尔之歌》中的合唱就上接了中世纪教堂中的无伴奏合唱（当下流行的阿卡贝拉即源于此）形式，音乐旋律的来源有原创，也有非洲民歌，而让笔者印象深刻的，则是格里高利圣咏。那种宗教情绪下的音声表达和莎剧人物命运的宿命感，在演员们饱满的和声中达成默契，让听者如同身裹暮色，逶迤着走向王城古堡的历史情境中。

艺术通感和经典再现

为什么观众会听出暮色的感觉？

夕落时刻的黄色充满了灰暗的意味和气质，渐渐黯淡的天光孕育了无以言说的丰富层次，和声也蕴含着这种无以言说的丰富层次，色彩与和声在这一刻合体了。人能感受到声音的色彩，被称作色联觉（ Chromesthesia ） ，这有赖于人类大脑的反应机制。实际上，人类身体的各个感官印象都是相通的，这就是神经联觉（ Synaesthesia ） ，或者称为通感。对于艺术家来说，通过抓住这种外部世界和生理反应交相作用的效果，并用有效的语言——无论是声音的、色彩的、形状的或气味的，任何感官能够发出和接受的方式——来达到审美的目的。

人们常言“艺术是相通的” ，并不在于思想内容上的相通，而是艺术在人类神经感知的基础上达成了不同形式媒介的意义相通。20世纪初，很多现代派诗人、艺术家都在通感上进行探索，马拉美的诗、德彪西的音乐、康定斯基的绘画，在抽象、象征、印象这类与联觉感知息息相关的艺术语言上走出了新途，更有当代漫画家运用视觉联想，通过相似形态事物的微妙对比，来进行意义接通或转化，比如网红漫画家Tan - go的作品。

通感在艺术上更为具体的影响体现在心理层面，或者说，大脑神经感知到的东西转化成艺术品较多体现在情感心绪的表达上。文学修辞手法常常会调动通感，用内心情感来形容自然，比如“凄厉的北风” 。同样的道理， 《李尔之歌》在音乐和声中寻找对应李尔王处境和三个女儿心理的丰富表达，用声音表达对李尔王的同情怜悯和对三个女儿不同品性的刻画，比口头语言来得更加直接有力。前面所说的“暮色”也正是和声所营造出的李尔王的命运色彩。

如果说羊之歌剧团创作了音乐中的李尔王，那么黑泽明就是创作了美术上的李尔王。与舞台剧比起来，黑泽明那改编自《李尔王》的电影《乱》具有更自由的时空，影片极尽视觉张力之能事，在色彩、构图和调度上，大开大合，把伦理关系和权力欲望的戏剧冲突浓墨重彩地涂抹在银幕上，让观众的感官没有回旋的余地，所及之处皆是人物命运的喘息声。

莎士比亚剧作的伟大之处也许就在于为艺术通感提供了大放异彩的空间，或者说，经典之为经典的某种特质就在于，是否能够经受得起不同时代不同风格的艺术实验。这个实验是指媒介语言的创新，本质上是艺术家如何通过自己的身体感知，来重新呼应、传达经典之中经年累月被人们认同和肯定的价值和意义。

唤醒身体与审美创造

艺术家天天使用着自己的身体感官，但常年的职业性运用，也容易让有意识变成无意识。而优秀的艺术家会警惕着不让感知和表达变成“无意识” ，在怎么使用身体这个工具的问题上，他们孜孜矻矻、毫不含糊，保持高度的敏感，破除职业性的习惯，不如此不足以另辟新路。但凡名垂史册的艺术家，都有自己独特的艺术表达，这便来自于他们对自己身体知觉系统的不断磨炼。

其实，身体表达并不是艺术家的专属，只是人们天天使用着自己的身体，大多是无意识的。在这里，身体不仅仅是观众看到的舞台上的躯体，更是眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴、喉咙，它们对色彩、声音、气味等等的感知和表达，正是驱动艺术创造力的感官要素。现代人生活在人工照明的环境中，对日出日落、晨昏交替的天光已渐失敏锐的感受；各种调味剂弱化了现代人的味觉对自然味道的接纳；现代人在城市噪音的包裹中难以对鸟鸣天籁有所期待、有所聆听……这一切都加速了身体感官的钝化。同时，社会传统和规范对身体的规训也无处不在，尽管我们确定人文教化的积极作用，但这也一定程度上让身体在约束中渐失天性。基于此，百年之后再回望伊莎多拉·邓肯对自然的强调才显得更为可贵：“我的舞蹈理想是让自己的身体自由享受阳光，让穿着凉鞋的脚能感受到大地，靠近爱抚着希腊的橄榄树。这是我现在的舞蹈理念。两千年前一群对自然美极富共鸣和感受力的人就住在这里，这种认识和共鸣完美地表达在他们的艺术形式和律动中。 ”

从艺术教育的角度来看，邓肯只留下了强调自然运动的理念，不像芭蕾那样具有可以持续沿用的训练方式，具有更加符合人们头脑中对审美的“优雅”定义。但艺术教育的目的，究竟是要生产某类审美产品，还是探索拓展审美感受力的过程呢？这里涉及价值取向。对特定审美的传承，对传统的保留和高扬确实有益于人文教化。对于艺术创新而言，已有的审美经验固然是土壤和养料，但对审美感受力、思维的拓展和训练，往往才会激发生生活力。由此《李尔之歌》正是莎翁遗产之当代创新的琼葩。

对身体的规训是人类理性的战歌，而唤醒身体诸种知觉则是人类感性的牧歌。教育规训和解放天性是审美的一体两面，它们相互制约、相互平衡，也让我们在艺术创新的前行道路上看清方向。