还未开演，30场演出门票已经售罄，与其相关的艺术活动也场场爆满，上海观众对法语原版音乐剧《巴黎圣母院》的热情超出想象；自来华巡演消息发布后，所在巡演之列的多个城市观众蹲点开票，每轮售票都在短时间内几近售罄，伦敦西区原版音乐剧《玛蒂尔达》的演出引发了多地青年人的观剧热潮；在《声入人心》节目的带动下，郑云龙、高杨等人气演员带来的粉丝效应，让《谋杀歌谣》《长腿叔叔》等作品成为音乐剧演出的市场宠儿，不仅票价见涨，而且一票难求……种种发生在今年演出市场的火热景象，让人们不得不感叹音乐剧的春天来了。

的确，在京沪近两年的演出市场上，音乐剧变得越来越时髦走俏，据北京演出行业协会2019年数据显示，2018年仅北京地区，全年各大中小剧场上演的音乐剧演出场次共计775场，较上年同比增长16.9%，音乐剧观众增长26.7%，达到42.9万人次。在大量的音乐剧演出中，与国外原版音乐剧的较高人气和话题热度相比，国内原创音乐剧的口碑和反响表现得似乎就有些平淡和低调。一边是正在兴起和生长的观演群体、欣赏习惯，一边是本土原创音乐剧发展中遭遇的创作、市场、人才的掣肘。中国原创音乐剧该如何走好未来发展之路？在日前举行的第六届北京大学国际音乐剧研讨会上，来自国内外的创作者、研究者围绕“音乐剧的中国性”的主题，从多个角度对中国音乐剧存在的问题和发展方向展开了深入研讨。

从“舶来品”的概念中跳出来

“没有欧美音乐剧的引进和传播，中国音乐剧不可能有今天的成就。但是，音乐剧的所有从业人员，无论是创作人员、研究人员还是教学人员，都早已认识到，中国音乐剧的发展遇到了一个根本性问题：如何用音乐剧讲好中国故事？”北京大学民族音乐与音乐剧研究中心主任周映辰谈到，如何讲述中国故事，不仅是音乐剧的问题，也是中国所有艺术门类面临的问题。无独有偶，2015年，百老汇音乐剧制作人兰德尔·艾伦·布克在参加第32届上海之春国际音乐剧节的时候，就曾直言不讳地说：“中国音乐剧不应该走百老汇的老路，而应借鉴音乐剧语言找到属于中国的、独特的故事讲述方式，吸引观众走进剧场。”他认为，没有文化个性的音乐剧，即便投入数千万美元，也很难吸引观众。

周映辰谈到，音乐剧在西方的发生、发展，与西方的音乐文化传统、西方的社会发展阶段有着密切的关系。甚至可以说，西方音乐剧的出现是西方音乐史发展的必然结果。作为西方当代艺术形式的西方音乐剧，首先表现出来的是它的“西方性”：在美国，它是美国当代文化的载体；在英国，它同样深深浸润着英伦特色。音乐剧之所以能够在美国发扬光大，正是因为美国艺术既善于从文化传统中吸收营养，又善于从当下文化中吸取营养。他们一只眼睛盯着过去，接受了欧洲不同风格的轻喜歌剧甚至歌舞厅的歌舞杂耍，一只眼睛盯着现在，吸收了时兴的拉格泰姆、勃鲁斯等因素。“现在，我们一眼就能认出哪些是欧洲音乐剧，哪些是美国音乐剧，因为它讲述的都是美国故事，即便它讲述的是中国故事、欧洲故事，那也是美国人眼中的中国故事、欧洲故事。”周映辰认为，我们应该从“舶来品”的概念中跳出来，从歌舞叙事的角度，重新审视音乐剧的历史，将西方音乐剧仅仅当成一种艺术方法，将它纳入中国式的歌舞叙事传统中，即在歌舞叙事传统中，真正地进行一种“中学为体、西学为用”的实验，从而创造出中国音乐剧的概念。

遵循音乐剧创作的艺术规律

谈及国内原创音乐剧现状，与会专家表示，尽管技术、市场、推广等各个环节都有成熟的经验，但是目前需要面对和解决的问题依旧不少。除了专业人才稀缺、制作费用走高、专业剧场缺乏等问题的制约外，来自创作本身的问题似乎更是短板。讨论音乐剧的“中国性”，首先要学会讲好中国故事。国外市场化演出、运作非常成功的音乐剧作品，都有一个好的故事作为基础。这个故事不一定多么复杂，叙事不一定多么曲折，主题不一定多么深奥，但是都在阐述所有人能够理解和认同的道理，有一个完整的、自圆其说的故事，还有符合戏剧的基本逻辑、尊重人物的情感表达。反观目前我们的不少创作，虽然都有很好的立意，却在讲好故事的环节出了偏差。“有人说一部音乐剧的灵魂是作曲家，但我觉得谁拥有了思想、价值、故事、表现力，谁才拥有音乐剧的核心力量。单纯从技法中来，单纯从流派中来，创作不出真正有生命力、有价值的优秀作品。”上海音乐学院党委书记林在勇说。只有好听的音乐，没有一个完整的故事去支撑它，观众还不如去听演唱会或者音乐演奏会，为什么走进剧场看音乐剧？

“艺术创作应该有一个过程，在这个过程中，把握创作方向还是比较重要的。现在的创作都倾向于大题材，要有厚重感，于是有人提出音乐剧适合小题材，歌剧才适合大题材。这种创作的导向是不对的。”中国铁路文工团副团长孙鸣笛表示，音乐剧和歌剧是两种艺术形式，至于内容怎么去表现，那是创作的方向问题。不管运用哪种形式，最根本的还是要遵循艺术创作的规律，不能自己想干什么就干什么，并美其名曰为“创新”。孙鸣笛认为，中国音乐剧的发展，本土化是需要努力的方向，但目前“大部分的剧目创作还在一个模式化的状态下”。而从创作角度讲，音乐剧《大钊先生》的创作方向、创作思路对于音乐剧“中国性”的探索就具有代表意义。该剧有音乐剧的基础，但又是用中国故事、中国语言、中国音乐完成的。虽然它并不是完美的，其中也有需要进一步调整的地方，但它的探索精神和实践理念，可以看作中国音乐剧发展的一个方向。

很多创作者对音乐剧定位不切实际

孙鸣笛讲述他在评审项目时遇到的一部作品：某省创排了一个音乐剧，用了大家耳熟能详的故事，这个剧一共投资上千万，演出方自己投资了几百万，省里就想把它推出来。答辩的时候，他们还展示了一个最经典的画面。“我当时说你这个戏创作方向不对，如果按照这个方向往下走，很难走得远，基本上这些钱扔进去就打了水漂。我们都是看着这个故事、听着这个故事长大的。它之所以为大家所接受，就是因为这是一个地地道道的中国故事，用中国的语言把这个故事讲出来。现在突然听到用西方音乐剧的叙事节奏、音乐曲调加以演绎，整个感觉不接地气。”孙鸣笛谈到，不少人在创作音乐剧的时候都有自己的想法，也都想办法糅进中国的东西，这就需要有一个度的问题，即以什么样的创作观念、创作方向定位，目前的情况是很多创作者对音乐剧的定位不切实际。

“越是在这个时候，我们越要看清，越要理解认识音乐剧艺术的风格，它的本性，以及和中国当下的音乐元素如何结合，创作出适合中国观众审美需求的音乐剧。”孙鸣笛表示，目前在创作中对这些方面的认识还远远不够。上海戏剧学院副教授石俊认为，发展国内原创音乐剧，不单单要研究一些成功的作品，还要对一些失败的作品进行深入研究。“失败的作品有时候不一定是一个失败的作品，往往是一个失效的作品。我们要关注其‘失效’的点在哪里，比如它的社会性、当下性，比如为什么会水土不服、为什么得不到观众认可等，找到了失效的原因，才有下一步开拓性的改进”。