前不久有报道说豫剧《义薄云天》即将搬上银幕，消息一经传出便引发热议，也再次引起了大家对戏曲电影的关注。在此之前，河南豫剧院院长李树建创作的“中华传统美德四部曲”中的三部已经搬上银幕，并且都取得了很好的社会反响。这种将戏曲和电影结合的方式也是他一直探索如何借助影视、网络、科技等手段传播戏曲的必然结果。本文以影片《苏武牧羊》为例，浅析戏曲电影表现空间的构建。

《苏武牧羊》是著名剧作家张芳、原长松编剧以汉朝苏武出使匈奴，被流放北海牧羊19年却依然秉持汉节，最终归汉的历史故事创作的一部大型历史剧。拍摄成电影并公映后，影片以写意性的处理手段创造出表现人物情绪和命运的中国式空间构成，为戏曲电影的发展提供了借鉴和经验。

空间构成的写意性定位

对于传统戏曲而言，舞台空间的构建基本是以想象真实代替感觉真实来完成，通过虚拟性表演、象征性意象、程式性规范汇合成给观众留有想象空间的主动性空间。而电影空间主要是利用人的自体思维空间，有机融入个人对事物的主观性认知，然后依靠“蒙太奇”的镜头处理，将不同的空间进行组接，投射出不同空间景别、观察角度、运动形态的组合性空间幻象。作为两种艺术的综合体，戏曲电影的空间构建既有电影的写实性，也有戏曲的写意性。

《苏武牧羊》的故事发生地基本都在茫茫北海，北海牧羊的场景占据整个影片的五分之三，在以写实为主的电影艺术中，场景单一、画面单一无疑为影片空间构建带来很大困难。为此，导演朱建伟借助戏曲的写意性，在摄影棚内搭建起极具写意风格的北海，以线面结合的画面构成、写意留白的处理手法，扩线为面的绘画理念，在镜头中展现出一幅恢弘、肃穆、神秘的大写意作品。尤其是写意性的留白手法，使物象表达具有更强烈的艺术张力，给观众留下更多的想象和审美空间。整个空间画面简洁干净，很好地突出了“苏武牧羊”的主题，更加映衬出人物深陷艰难处境的孤寂和无助。

生存空间的写意性升级

生存空间一般指主人公定居的地点，《苏武牧羊》的生存空间就是茫茫北海，为了打破苏武生存空间的单一性，导演在生存空间逻辑允许的基础上，在坚持“留白”这一写意性空间构成的前提下，在同一个空间中进行了升级型的铺排，不断扩大生存空间内实体对象的内容。

苏武刚流放到北海时，生存空间就是最简单的长空大漠，让观众第一时间就能感受到苏武那种“生死相依闯难关”的憧憬和力量；北海牧羊满五年时，生存空间在长空大漠的基础上多了远山、枯树，空间画面凄寥而苍凉，和苏武当时那种“好像掉进无底深渊”的心境完美重合；北海牧羊十年后，苏武、李陵相遇，依然是蓝天、群山、荒漠，但是羊圈、穹庐、桌子等都出现在苏武的生活空间中，能很明晰地感受到苏武心中“我要活着归汉”的那团烈烈火焰；在阿云走进苏武的世界，我们会发现羊圈和穹庐都更加密实，而且“院子”里还多了几个树墩做的凳子和桌子，就感觉苏武原本已经失去生机的生活忽然有了希望，这些希望让苏武那颗归汉的心也更加坚定。

长空大漠的空旷寂寥与苏武内心的火热澎湃形成了鲜明的对照，而这种逐层递增的生存空间处理，也更好地反衬出苏武十九年的心理情感变化和身心处境的改变。这种另辟蹊径的生存空间处理方式，为苏武这个角色的异化与消解提供了客观条件和引导方向，这种极具写意性的空间构建呈现，在某种程度上是对苏武这个人物角色和牧羊剧情进一步升华的过程。

交际空间的写意性转换

作为时间和空间的综合艺术，戏曲电影的空间构建，其实就是导演运用电影的表现手段来呈现全新意象性空间的过程。所以准确把握时间的流变和空间的转换，然后进行写意性的处理，是戏曲电影空间构建的基本创作原则。

与传统影片的叙事手段不同，《苏武牧羊》是苏武北海牧羊时回忆中的各种片段闪回组合而成的完整故事。领旨出使、智斗单于、李陵被捕都是以闪回的方式出现在影片中；兄弟反目、知遇阿云、别亲归汉虽然是顺序性叙事，但却有着明显的时间间隔，场次之间又必须辅以其他空间呈现完成苏武交际空间的形成。导演在保证故事发展脉络的前提下，将时间与空间的顺序不断地进行分解，然后再用“蒙太奇”的手法一次次地将苏武真实的情感诉求穿插在现实的时空中，既破除空间单一的客观存在，产生了时空交错的写意性艺术效果，也让苏武牧羊的情绪线完整且统一，让观众主动参与到影片的叙述中去，从而形成中国观众特有的写意性解读。

在影片中，导演还通过利用电影手段刻画时间的流变，继而借助交际空间完成对生存空间的转换，这种转换手段极具写意性。比如在匈奴大帐内，苏武面对魅惑，毅然拒降并打散舞女，两名匈奴士兵捉拿苏武，这个时候镜头由远到近给了苏武一个被抓时面部表情的特写，等镜头再次拉开时，依然是匈奴士兵押着苏武，但是场景已经转换到茫茫北海，故事也随之转到李陵派士兵寻找苏武的章节。同样的人物关系，同样的画面构成，只是用了镜头的远近就解决了空间的转换，这种以点带面的处理方式既保留了画面的完整性和连续性，也让观众的观影情绪得以保持，对剧中人物和空间的关系充满了黏性和惊喜，和影片中的人物同悲共喜。

心理空间的写意性表达

不管是戏曲舞台还是影像世界，塑造人物的内心空间和精神世界都是重中之重的任务。在戏曲舞台上，心理空间的构建主要是通过演员自身的写意表演，把角色的感情、思绪、矛盾、感触等内容具象化地呈现在舞台空间里。同样的问题，在影像表达中一般是利用空间环境中的自然物体，进行人为的抽象情境处理来对心理空间进行写意性、象征性表达。

《苏武牧羊》中有两种对比非常强烈的空间环境，一个是现实空间——北海，在寂寥空旷的这一现实空间中，苏武忍受着现实带来的压力和困境，始终保持着隐忍的性格特点和归汉的希望憧憬；另一个空间是苏武的心理空间，在影片中导演利用古琴、枯树、节杖、鸿雁等空间元素突出苏武的内心世界。苏武抚琴时说“此琴相随，如弟相伴”，这分明是想起当年送别的场景，古琴也承载了象征大汉的任务；十年后北海牧羊，看到南飞的鸿雁，苏武激动地说“大雁，你别走，你给我家捎个信吧”。

全剧中把这种空间的写意性和象征性发挥得淋漓尽致的当属节杖，在影片中从头至尾都贯穿着苏武手持节杖的画面，从影片开始苏武在节杖上刻字的镜头特写，到牧羊时节杖对茫茫北海以点带面的画面处理，再到和李陵兄弟反目后的那段节杖的寓物咏叹，然后是阿云藏起节杖时苏武的深情表白；一直到最后手持节杖回到大汉的凛然傲立，这个节杖和苏武基本上融为一体，也不断地加重了“节杖在，苏武在、大汉在”的深刻立意。

将两种空间构成方式融合在一起，通过心理空间的外化和隐喻来进行电影空间的象征性表达。

今天，以数字化浪潮为代表的电影空间达到了更加广阔、真实和精美的艺术呈现效果，但越是这样越要坚守戏曲电影原有的艺术特性，尤其是在戏曲电影空间的建构上，始终牢记“戏曲为本，电影为用”的基本创作原则，建立起戏曲电影空间特有的电影语法，将戏曲凝练为具有当代价值与世界意义的精神标识，为传统文化“走出去”提供优质载体。