中国杂技艺术拥有悠远的历史和深厚的文化底蕴，是中国最珍贵的优秀文化遗产之一。中国的杂技孕育于中华原始文化，它的起源与古代先民们的劳动生活、部落战争乃至原始宗教、上古乐舞密不可分。但作为一种表演艺术，中国杂技的正式出现，至少是在公元前3世纪。据史书记载，公元前207年，秦代皇帝胡亥就曾在宫殿里观看歌舞杂技。这种把杂技、歌舞、戏剧汇集起来表演的习俗，一直延续到以后各个朝代。不过，古代杂技究竟是个什么样子，我们现代人没有谁亲眼见过。但在1954年，中国山东发掘出土的一座汉代古墓中，一幅巨型画壁形象地再现了当时杂技表演的盛大规模和生动的表演形式，让我们领略到中国古代杂技的艺术丰采。这幅汉代画壁分为四个部分，第一部分是一个人在同时抛接四把剑和五个球；另一个人的额头上顶着一根十字长竿，竿上横木两端倒悬着两个小孩，他们正在表演翻转，竿的顶端有个圆盘，另一个小孩用腹部撑在圆盘上旋转。壁画的第二部分是乐队。壁画的第三部分是走索表演，有三个女子在绳索上，其中一个两手握绳，倒立在绳索上，在绳索的下面还插着四把尖刀，充分说明演出的难度和演员的技巧。第四部分是马戏和车技表演。这些遗留下来的纪录图案也朦胧地展示了中国古代杂技的依稀面貌。

宋代，民间出现了戏剧、歌舞专门的表演场所－勾栏瓦舍，而杂技表演也从宫廷流入民间，与歌舞、杂剧、木偶一道登上民间舞台，有了和其它姐妹艺术相互借鉴的机会，从而创造出了更加贴近民间生活的新节目。

元代，虽然蒙古族统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来的。“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。（杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。）

明、清两代是中国最后的两个封建王朝，杂技中出现了一种口技表演的新形式－－“隔壁戏”。表演者藏在一米见方的围屏中，模拟各种声音，编有一定的故事情节，很受市民观众的欢迎。但杂技与舞蹈等传统表演艺术极少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。形成以武戏为招徕的繁荣景象。在民间，传统节日的庙会里普通的百姓可以看到民间艺人表演的舞钢叉、耍狮子、水流星、中幡（顶杆）耍坛子等杂技节目，杂技艺人虽然漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演（清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况）。

中国的戏剧甚至所有舞台艺术均来源于杂技，这是不争的事实。正是有了杂技艺术以后，中国的戏剧艺术才开始走向了历史的舞台。戏剧来源于杂技，但是杂技绝对不同于戏剧，这是多少年来数代杂技艺术家和戏剧艺术家在艺术追求上最明显的界限。但是，纵观世界杂技艺术的发展，由于文化市场的需要，当前杂技艺术已经由单一性、杂耍式发展成一门综合艺术门类。杂技表演从单纯向观众展示几个高难度的动作向有故事有情节的编排过渡是一个必然趋势。这就要求杂技院团在开拓市场的同时，树立精品意识。杂技演员要借鉴电影、戏剧等其他艺术形式，善于把自己的内心情感表现出来。 也就是说，现在杂技又要和戏剧重新建立一种割舍不断的联系。最近，在“第六届羊城艺术博览月”的精彩节目中，广州杂技团自成功地创作了《南风粤韵》、《紫禁光华》和《金木水火土》之后，选用享誉世界的中国古典名著《聊斋》为创作蓝本，演出了杂技主题晚会《现代梦幻时———聊斋》，引起观众的强烈震撼，这在世界杂技舞台上还是绝无仅有的。在这个节目里，已经很难区分杂技和戏剧泾渭分明的界限。创作人员让杂技语汇叙事、表现情节和人物，这种叙事性的杂技表演形式是创作思路的突破。文学剧本没有局限于《聊斋》原著，而仅把《聊斋》中的人物作为一个符号，充分展开艺术想象，结合杂技艺术的特点，从现代的审美角度来演绎，这在杂技文学剧本的创作上也是一个创新。编导也不再是简单地用传统的舞蹈风景线的办法来切换场，而是把杂技晚会变成杂技剧，而用杂技语汇表现人物和情景的同时，各种艺术手段又丰富了杂技本体。“飘渺、梦幻、神秘、瑰丽、震撼”为创作主旨的大型杂技晚会《现代梦幻时———聊斋》则以大胆突破传统杂技的做法在杂技艺术史上写下了重重一笔。晚会主线清晰完整，一气呵成。

艺术因运用的物质手段、作品的存在方式和人们对作品的审美方式的不同而界定各艺术门类的本体特征。杂技艺术的本体特征是“一种表现特殊行为能力技巧的表演艺术。” “它以经过苦练所表现出的高超技艺展现人类自身的潜在体能和精神面貌。”杂技起源於人类的生产劳动实践，但杂技技巧已离开生活的原型而抽象化了。这种抽象化为杂技艺术开拓了广阔的创作空间，为对其它艺术形式的运用提供了最大限度的自由、也为赋予杂技以不同的文化内涵创造了条件。《荡爬杆》在《南风粤韵》中是海上渔民与风浪的搏击，在《现在梦幻时-聊斋》中被用来寓意夸夫逐日的壮举。在赋予杂技以文化内涵、在寻求杂技与戏剧的结合来表现人物和故事情节的时候，技巧和内涵之间，应具有一种同构对应的关系，使观众能通过感知、想象、情感等多种审美心理来理解其中的文化内涵的意境。如果说，“一旦特技表演变成目的本身，节目就丧失了艺术性，成为刻板的体育操练。”反之，走到另一个极端，让杂技去具体描述故事情节和戏剧冲突，去深刻展示人物个性，就异化为戏剧艺术了。一个事物如果失去了它的本质属性，也就失去了事物本身。

艺术门类千差万别，各有自已的个性，包括戏剧与杂技。因此，在要求一种艺术形式发挥什么作用的时候，必须做具体分析，何况杂技艺术又是一种个性很强，很特殊的艺术品种。杂技演员以人对于物的高度驾驶能力，将那种常人所不能的，特殊的，但都是符合人体运动规律的，可能做到的技巧动作表演出来，从而揭示出人体中潜藏的那种特有的力量和功能，表现人的乐观、勇敢、健康、智慧的精神面貌。一般地说，这种表现间接的，是高度概括和抽象的，是含而不露和似无而实有的。通过演出，给人的娱乐，鼓舞和起迪，使人振奋向上，让观众自已去思索，去体验。这就是杂技的不可替代的作用。过去，人们把对戏剧的一般要求强加给了杂技、殊不知二者虽同属表演艺术范畴，而实际相差甚远。戏剧的本质是“戏”，是故事，是情节的组合；杂技的本质是“技”，是技艺，是技巧是组合。戏剧的“技”服务于“戏”。杂技的“艺”服从于“技”。戏剧揭示了人与人的关系，杂技展示人的智慧和力量。

在形体动作表演这一点上，杂技与舞蹈有共同点。但舞蹈演员是运用舞蹈塑造某个角色的具体形象，而杂技演员都是在表演自身的能力和驾驶物体的技巧。正是在这一点上，决定了杂技演员在杂技演出中的地位，不是进入某个角色，而是演员本人直接进入表演。戏剧演出的成功，首先有赖于剧本的好坏，导演的水平和角色的塑造，杂技演出的成功，都主要依赖演员在技巧掌握和艺术表现能力上所达到的高度。

戏剧之与别种文艺不同，不仅限于它在文体上的完备，而是在它必须在舞台上表现。因为它必须表演于大众目前，所以它差不多利用一切艺术来完成它的美；同时，它的表现成功与否，便不在乎道德的涵义与教训怎样，而在乎能感动人心与否。所以亚里士多德在《诗学》里指出：“因为人类有摹仿的本能，所以产生了艺术。戏剧便是用行为来摹仿。依了诗人自己的性格的严肃与轻佻，他可以摹仿高尚的人物和其行为，或是卑低的人物与其行为。前者便是悲剧的作者，后者是喜剧的作者。悲剧中有六个要素：结构，性格，措辞，情感，场面，音乐。悲剧的目的在唤起怜悯与恐惧以发散心中的情感。这样，亚里士多德把戏剧的起源与功能全放在艺术之下，而且指出它是个更复杂和必须表演的艺术。它不是要印出来给人念的，而是要在舞台上给人们看生命的真实。因此，戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，而且还须明白舞台上的诀窍。一出戏放在舞台上，必须有多方面的联合：布景与音乐的陪衬，导演者的指导，演员的解释，最后是观众的判断。它的效力是当时的，当时不引起观众的趣味，便是失败。读一本剧和看一本剧的表演是不同的：看书时的想象可以多方的逐渐的集合，而看戏时的想象是集中在舞台上，是不容游移的。

中国戏剧产生来源于杂技，但又是在说唱故事的过程中而来的，所以，它的组成分子是诗与音乐多于行动的，它的趋向是述说的，如角色的自报姓名和环境，吟唱眼中所见景色与人物，一件事反复的陈说等；而在舞剧中事实总是很简单的，它的表现全在歌舞与杂技上。杂技的戏剧化，恐怕要在舞剧上多借鉴一些艺术营养。我们要认识和理解这两种艺术之间的辩证关系，相互取长补短，共同在文化市场的海洋中搏击，才能达到双赢的局面。

作者供职于太原市群众艺术馆