为了更好地认识一个对象，首先要对它的属性有个基本判断，如对《白蛇传·情》，由于其与戏曲传统戏《白蛇传》的关系，并拍成了电影，所以，自然地会把它归为戏曲电影类别，这样就可以在这个范围和框架内去把握它的特征和创造。这部影片属于什么类别的影片呢？我想，可以借鉴文物命名的方法，把明显的元素都放进去，那么这部影片是否可称为：戏曲歌舞故事片。

《白蛇传·情》“出圈”了，这对于一部戏曲电影来说，的确是个久违的现象，在现在大片林立的电影环境中，作为长期以来受冷落的片种能够实现这样的口碑和市场突围，说明戏曲电影还是能够找到一个市场生存的出口的。如何看待这个特殊的现象，关系着戏曲电影的未来之路要延伸向哪个方向。它关系着戏曲电影如何把握观众，如何把握市场变化，如何有效地、更多地创作出受到市场接纳、受到观众特别是青年观众欢迎的作品。由此，我们必须讨论一个前提——现代的观众，特别是青年观众是否是如大多数人想象的那样，对中国传统艺术采取一种避而远之的态度、是否心口不一地对待民族艺术的现代传承和传播？

新世纪以来，国家对民族文化振兴目标的确立和广泛的宣传与措施实施无疑为观众灌输了坚定的民族文化自信，使中华民族文化传统更加深入人心，在一定程度上也成为当下人们的一种文化自觉。同时，这种民族传统与现代生活的接轨和融合，也成为现实文化建构、文化生产和文化生活的一个重要取向。创造新的艺术形式、推出新的符合这种时代要求的艺术作品，就决定了这种艺术门类的现实方向甚至是生存保证。从这个逻辑说，其实也是现实的真实存在：现在的观众，特别是青年观众对传统文化的态度并不是消极的、排斥的和躲闪的，只不过现代生活的物质性和快节奏，使他们更多承受的是物质生活和现代生活节奏的挤压、逼迫而不得不面对现实的物质层面，精神层面也被网络文化的碎片化所霸占。然而，他们对传统文化艺术的渴望，或说传统文化艺术形式对他们的吸引力一点儿都不小。如果传统的、民族的艺术形式能够找到恰当的方式和渠道主动走到他们身边、走到他们心里，他们是不会拒绝和排斥的。这就为戏曲电影创造了一个非常有利的现实语境和生存土壤，戏曲电影在电影放映市场上回暖就是顺理成章的了。

一部艺术作品的成功有可能反映了某种规律性，也肯定有其特殊的个体因素。而就这部《白蛇传·情》来说，以下这样一些原因可能导致了其得以“出圈”。

一是选择。这是指创作者如何处理戏曲与电影在艺术形态上的关系，二者的融合度等问题。应该说，影片创作者采取了一个聪明的办法，在拍这部影片时选择了在戏曲和电影两个门类交界处，摇摆在“越界”的边缘的艺术处理方法，既有明显的门类特点，又有不同门类的特点的交叉、混用，似是而非，大概这就是这部影片给人最明显的印象。就是说，它没有选择或以戏曲叙事形态为主或以电影叙事形态为主的倾向性明显的做法，因此显得形态跨界又未失原型。

从直观上看，观众会觉得影片戏曲叙事的元素有所减弱，主创有意在电影视觉感上增添了很强烈的叙事功能和渲染效果，因此客观上很大程度上削弱了戏曲依靠“说”和“唱”来进行叙事的分量。画面感增强，是电影的必然要求，而在叙事节奏方面，影片又充分借助了戏曲叙事的节奏控制特点，在把握环境渲染和人物情感交流时给予充分的时间容量和节奏把控，所以叙事中情绪气氛营造的慢节奏和动作的快节奏之间形成了交错和变化，依照戏曲叙事节奏的起伏和歌与诗的韵律形成了独特的叙事美感。这些独特的叙事特点和视觉化呈现，在单纯的故事片或舞台戏曲观看中是很难体验到的。

其实这部影片并没有离开戏曲很远，在一些主要的戏曲形态视觉结构方面都能看到戏曲原态表现的影子。仔细观察可以看出，这部影片的总体调度还是表现出明显的戏曲舞台表演痕迹，人物身段、造型都处在画面中心，观看角度多数情况都处在正面视角，使得演员的身段、舞蹈、打斗等一般还保留着较为明显的舞台表演的方式。当然在一些画面中，采用了大俯角的对称式图案造型，有些动作激烈的段落镜头更加灵活和多变化。但是从根本上说，影片对舞台的颠覆性塑造并没有完全在调度上体现。所以，应该说这部影片对戏曲元素的改造是有限度的，是充分尊重的，只是在影片的视觉体系中，戏曲表演元素并没有被作为绝对中心，而是在坚持基本元素的基础上进行了压缩，在戏曲和电影两者的边界上下功夫，让戏曲的表演方式与电影处理方式进行更加圆润的对接。这正是影片创作者有意为之的效果呈现，也是作者在处理戏曲与电影之间关系时所作出的选择。

二是态度。这里所说的态度是指面对民族民间的传统叙事作品的当下的文化态度和审美态度。在这部戏及其影片之前，《白蛇传》故事的版本，一般都止于田汉先生于上世纪40年代开始改编，最终完成于新中国成立后的50年代初的版本。这个改编本中不可回避的是中华民族已经开始的民族反抗和斗争的经历及以后新中国成立后所实行的对传统文化艺术为适应新的社会需要而进行的改写。田汉先生改编的故事，体现出鲜明的时代特征——有反封建意识，有反抗斗争的主题，有势不两立的绝对性，人物也就自然地具有对应社会不同阶级身份的代表性，而人与非人的差别实际上是被阶级观取代了。

《白蛇传·情》基本改变了田汉版本中的上述意识形态倾向，人神情感的缘起改为白素贞和许仙的前世之缘，在仙境般的世间追寻前世姻缘，似乎更加有一种神话的味道，情感更有了符合传统的合理性，每个人物行为的动机都是从自我身份和立场出发，特别是法海的反面形象在一定程度上得到消解，即消解掉对他的道德的善恶评价，而转换为一种当下的社会价值评价。这种改写对传统进行了解构，把冲突从意识形态性的、阶级性的变成了叙事性的、结构性的，体现了当代文化的价值走向，也一定程度上回归了田汉对这个故事的原初“人类幼年时代美”的构想。当然结局的不完美，是被传统架构所规定的，也存在某种历史的必然性。

《白蛇传》的故事重在讲情，结果无法改变，但人物立场、评价、态度是可以改变的——白素贞为了自己的情和对前世之缘的承诺，法海为了自己的职责与原则，许仙则是个彻底的无辜者、是被双方绑架和蒙蔽的人。《白蛇传·情》中对白素贞的惩罚的悲剧结局，比原版的被法器强行收掳变得柔和许多，变成了白素贞为了完成自己最终的身份转化而甘愿去经受又一个千年的修炼囚困，也算是一种担当吧。这个阐释带出了些许后现代的视角，每个人都有了情，不论是人是妖是佛，也都有了宽恕之心。

三是出新。指的是对这个故事所表达的美之所在以及用新的方法来塑造符合当下时代的审美形象。《白蛇传·情》除了对人物和情感的改编消解了阶级性的对立和你死我活的斗争因素，并把对立和拼争变成一种维护界限、规则的威势与打破界限、争取越界权利的决斗之外，还具有某种仪式性，因此也为影片的形式设计带来了影响。影片的视觉设计主要有两个前提：一个是动作是有限度的；一个是以舞台为基础。因为对立的性质发生了变化，所以连带的动作、冲突就没有了那种生死决战的意味。这部影片的动作场景依然保持着原有剧作的几个基本场次和桥段，而且在动作设计上，把原有的戏曲的“打”的动作融入到武术动作和舞蹈动作中去，同时借鉴了古装动作电影和神话题材电影中的动作设计，让影片中的动作场景变得更加逼真好看，具有动作大片似的动作塑造，节奏畅快淋漓、场面开合腾跃，视觉上与戏曲原有动作表现拉开了很大的距离。

但同时，这些动作又都是有限度的，并没有制造像动作电影那样打打杀杀的逼真效果，而始终保持着动作的美感和戏曲动作的象征性特征，使得动作激烈而有分寸，既突破了戏曲舞台动作的表演性、增加逼真性，又保持在一定限度内，戏曲的武打动作元素也能得到一定的表现。当下，电影技术手段进入到了更加自由地制造出可以在时空上无限驰骋的想象性视界的视效时代，为今天的影片注入了以往无法想象的观影情境。新的审美观念和这些技术上的可能，为这部影片带来了不同以往的观影震撼。

影片导演张险峰自述在这部影片中要营造中国民族绘画的意境，追求宋代绘画的气韵。我们在影片里的确看到了一种民族气息浓郁的声画盛宴。粤剧婉转的声腔伴随着优美的画面，在银幕上徐徐展开的画卷讲述了一个凄美幽怨的生命和情感悲欢。影片借助云、烟、雾、雨、雪等自然物象，造成画面的朦胧、氤氲的气息，留白的手法让画面的空间透视通透深远而又缥缈，对故事空山灵雨般意境中情节人物的发生、发展营造了恰切的环境，声画相融，浑然一体。同时，利用银幕空间的张力，把这些画面表现得大开大合、充分伸展，形成银幕上“只见情调不见物件”的戏曲环境叙事的民族特性和审美外观。影片中的动作场景更是利用后期视效制作出了上天入地、大风翻卷着巨浪一泻千里的宏大气势，人景结合、酣畅淋漓的一场水漫金山，更是让影片的视觉攻势达到了顶点，加上4 K高清画面的精致细节和全景声视听系统所带来的震撼的视听环境，可谓让戏曲电影既传统又原始的表演动作和场景陈设，一下子换了一个新的天地。但如果仔细看来，这些高科技制作的强烈的视觉效果其实并没有完全摆脱戏曲表演的舞台化模式，影片中人物的动作和调度方式、人物表演时的基本面向、视效表达的环境观察视角等，无不以舞台表演模式为出发点，这样的视觉话语体系包含了戏曲的重要元素和电影视觉元素构成的最先进的技术制作方式，留给观众既熟悉又惊喜的视觉感受，一部戏曲大片由此而生。

（作者系中国艺术研究院研究员）