莫言是一位纯粹的“讲故事的人”。在即将出版的新书《鳄鱼》中，莫言带来了一则新的、趣味十足又令人悚然的故事，并且这一次，他没有以小说的方式来讲述，而是带给大家了一部戏剧：

2005年，原本是某海滨城市市长、因贪腐畏罪潜逃出境的单无惮在其55岁生日时，收到一条小鳄鱼，他也对鳄鱼产生了浓厚的兴趣。接下来的几年间，各色人等粉墨登场，情人的背叛、家庭的离散、身边人的利用，单无惮心中的苦闷日益加剧，并觉得只有鳄鱼才能了解他的心声，他不断为鳄鱼更换更大的鱼缸，纵容着鳄鱼不断长大，直至成为长达四米的庞然巨兽……

贪腐、权色交易、背叛与利用、欲望与覆灭，“最会讲故事的人”这次没有写中国乡村社会的庞杂喧嚣、充满苦难与诡奇的历史片段，而是讲述了一个足够猎奇、能够餍足普罗大众好奇心的贪官的故事。

《鳄鱼》完稿后，莫言曾写下这样一首诗：“写罢《锦衣》写《鳄鱼》，半生郁闷数行书。莎翁故里曾盟誓，开笔香烧二月初。”因小说成名，莫言却一直有成为一个戏剧家的夙愿。他第一个作品《离婚》就是一个剧本，虽然莫言后来将其付之一炬，但这把焚烧了旧宝的火焰始终没有熄灭，并最终燎燃出这部《鳄鱼》。

以下为6月6日莫言在北京大学作“小说与戏剧”讲座的部分发言：

我发誓，要尽我的余生成为一个戏剧家

谈到戏剧，实际上是我的一个非常深的情结。

我当初跟陈晓明老师一块儿在莎士比亚的铜像前发誓，我说：我要尽我的余生成为一个戏剧家。

我从小受戏剧的熏陶，退回去到上世纪七八十年代，农村认识字的人很少，大部分老百姓不具备阅读的能力，也无书可读，戏剧就承担了为老百姓普及历史知识、社会价值观念、道德的任务。戏剧演员就是老百姓的老师，露天的土台子、集市上即兴的演出，都是老百姓学习历史，培养自己的所谓的三观的地方。

许多年之后，当我走上了文学之路，拿起笔来开始写小说的时候，我才慢慢地回忆起当年读完了村里可以借到的十几本书，以至于无书可读的我和村民们一起看戏的场景，才感觉到戏剧对老百姓的业余文化生活是多么的重要。比如我爷爷一个字不认识，但却能把他看过的几十出戏从头背到尾，这也让我反思，当下我们是不是并不需要读那么多的书，也许少读、精读效果会更好。

所以当我拿起笔来写作之后，首先想到的是要写一个剧本。

时间回到1978年，我被话剧《于无声处》的台词所震撼，“生吞活仿”了一个剧本。过了一两年后，我再读到这个剧本，感觉确实写得太差了，我想着不如把它烧掉，实现一种“凤凰涅槃”。结果在营区后面的一个山沟里烧的时候引燃了一沟的野草，几十个战士跑来准备救火。

我点燃了这把火，焚烧了自己的旧宝，但是我的戏剧之梦没有破碎，我想着总有一天我会写戏剧的。

1997年，我从部队转业以后写了话剧处女作——新编历史剧《霸王别姬》，当时是迎难而上，这个话剧后来在人艺的小剧场里连演了40天，收到了比较好的评价。紧接着我又写了一个话剧——《我们的荆轲》，后来也是反复修改，不断补充，几年后，北京人艺的任鸣导演重新把《我们的荆轲》搬上舞台，到现在累计演了100场左右。

后来我也跟别人合作，把我的长篇小说《檀香刑》改成了歌剧，在国家大剧院演出过。

《檀香刑》是我小说中的一个异类，我也说过这是一部戏曲化的小说，或者是一部小说化的戏曲，里面的主人公就是一个包腔的旦主，带着一个戏班子走街串巷到处演出。

故事讲述1900年前后德国人在胶东半岛修建铁路的时候，破坏了当地人的农田水利和祖先的坟墓，而且这些德国人和那些二鬼子们欺负良家妇女，引发了当地农民强烈的反抗，故事记载的都是农民跟德国侵略者生死搏斗的真实记录，所以这部小说主题是高大上的，绝对的超级主旋律的、反殖民的。所以这本小说改编成电影电视剧都是能够弘扬民族正气、鼓舞人心的，但是不被通过、不能改，莫名其妙。

作家之所以用某种语言写作是跟他所有的经验分不开的。我们寻找自己的语言并不是我们在创造什么东西，而是在寻找，就像我们用一块石头来雕一个雕像一样，这个雕像本来就在石头里存在，去掉了多余的东西它就呈现出来了。

我写《檀香刑》的时候耳边始终有两个声音在缭绕，一个声音就是我的故乡小戏茂腔的声音，在小说里我为了跟真实的世界区别开，改成“猫”，猫腔，而且也设计了一些有些小演员在舞台上学猫叫的情节；另一个声音就是不断回响着的火车穿过高密大地发出的那种震撼人心的声音。如果是阴雨天气，气压变低的时候，你会感觉到火车鸣笛的声音就像一千头黄牛在同时鸣叫一样，贴着大地滚滚而来。

这两种声音，一个委婉悲切，一个慷慨激昂，变成了我内心深处的一曲交响乐。在写《檀香刑》的时候这两种声音始终在控制着我的笔，所以我笔下的语言、语言的节奏就是由这样两种不同的声音产生的。

剧本是可以脱离舞台直接作为文本阅读的

我认为剧本是可以脱离舞台直接作为文本来阅读的，这也是我个人的阅读经验。

在我无书可读的童年，我的一位读大学的大哥留在家里一箱书，其中就有60年代初期的文学读本。从这些文学读本中，我读到了郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》，曹禺的《日出》、《北京人》。这个时候就感觉话剧读起来也是很有意思的，读的时候透过文字，你的脑子里会呈现出一个舞台来，这些人物仿佛就在你的面前。

我当兵以后，能够借到很多书的时候，我就借阅了大量剧本，比如莎士比亚的、萨特的、迪伦马特的、布莱希特的等等。尤其是萨特的戏剧，我个人的偏见认为，萨特的戏剧成就远远高于他的小说成就。萨特的几部著名的戏剧——《肮脏的手》《死无葬身之地》等等我都反复读了很多遍。瑞士剧作家迪伦马特的《老妇还乡》也很精彩，而且迪伦马特的小说写得也非常好，他的《抛锚》《诺言》都是著名的中篇小说名著，但是我觉得他们的才华更多还是表现在戏剧里面。

至于莎士比亚，他是我们人类历史上的伟大戏剧家，但是我觉得他的戏剧的可读性大于它的可表演性，莎士比亚的戏剧如果不加改编地搬上舞台演出，肯定会把观众都看跑了。

所以我还是更喜欢萨特的那种批判现实主义的戏剧，而且他通过戏剧表达了他的存在主义的哲学思维；布莱希特通过他的戏剧表达了一种崭新的戏剧观念，跟斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰，后者讲究演员仿佛在舞台上生活、进入生活，要用自己的表演唤起观众强烈的共鸣，前者则认为，舞台上演员既是表演者又是评判者，布莱希特始终要把观众从剧情里拉出来，防止观众过多地沉浸到剧情中去，这样一种角度也是非常了不起的。至于我们中国的京剧，生活中没人像那样说话，也没有人那样唱，它就是一种美的程式化的展示，它所象征着的东西大于现实。

我的《鳄鱼》就综合了萨特和布莱希特的一些东西，我希望读者能够受到剧情的感染，能够对剧中人物的命运感同身受，但同时也能对这段故事有冷静的批判力。

话剧的魅力就在台词

说回到我的新剧本《鳄鱼》。

我为什么要写《鳄鱼》，因为我在最高人民检察院的机关报《检察日报》工作了十年，采访了很多检察官，也采访了一些被抓起来的贪官。

我们一想到贪官都是不约而同的愤恨，对他们嗤之以鼻。但是如果你去采访了十个贪官就会发现这十个贪官是不一样的，当然他们有共同的特征：就是把公家的钱装到自己腰包了，上了不该上的床，拿了不该拿的钱，吃了不该吃的饭，这是他们共同的特征。

实际上他们每个人的个性都很丰富。天津有一个贪官，在一个三居室的单元楼里面堆满了人民币，但他经常穿着一双破胶鞋，骑着一辆浑身响就是铃不响的自行车，每天下了班，他就到那间寒酸的单元房去把他的钱倒出来，抽出崭新的人民币放在鼻子下闻味道。这个贪官被抓的时候说：“我一分钱都没花，我替人民在储备着了，防止市场货币流通太多了，我先储备着。”这个人很有意思。

也有的人贪了以后把所有钱都买吃的吃掉。有一个江苏的贪官最爱吃甲鱼，甲鱼的甲下面有两块可以当牙签的小骨头，这个人吃下的这个骨头都装了一麻袋；他带着部下去市里办事，走到半路问他秘书你还有钱吗，秘书说还有2000块钱，他马上说，带回去干嘛，赶快去买吃的花掉。

所以这些贪官的很多个性中显示出的人性是非常有戏剧性的。

《鳄鱼》中，我为什么选择了这样一个外逃贪官的角度呢，其实也是为了写得方便。国内已经拍了各种关于贪官的电视剧，但是这些贪官跑到海外去怎么样生活，我想这个大家可能会感兴趣。这两年我们也知道高检和有关部门都有天网行动不断追踪到逃出去的贪官，也有很多贪官主动回来自首，也有的是被引渡回来，当然有很多在国外到处隐姓埋名，藏来躲去，日子也很艰难。

《鳄鱼》就写了这样一个发达地区地级市的市长在国外的痛苦心态和对自己过去犯下的罪行的后悔。

当然，他所犯的错误跟很多我们在报纸上、在电视剧中看的一些故事相似，概括起来是很简单的，五分钟就可以讲完，而且枯燥无味，但是我想话剧的魅力就在台词。

我真正的兴趣还是在话剧，我觉得中国作家写话剧特别顺理成章，中国古典小说的看家本领就是白描，白描就是不通过对人物的心理进行什么艺术流的描写，而只通过人物的语言和人物的行为、动作就可以把一个人物的内心暴露无遗，就可以塑造出活灵活现的人物形象。

从这个意义上讲，我们改行写话剧就跟写小说差不多——写人物对话，写人物行为，当然再加上一点剧场描写。西方有的理论家也为话剧定义了三要素：第一要素是戏剧冲突或者戏剧矛盾；第二要素是人物语言；第三个要素是舞台说明。

这其中，戏剧的冲突和矛盾也是塑造人物性格最有力的手段，一个人物的性格在特殊环境中才可以暴露出来；语言是话剧的主要的手段，舞台上的一切都要靠演员的台词来呈现。讲一个话剧故事的梗概可能会让人感觉到枯燥无味，只有看台词才能感觉到每句话里所包含的讥讽，才能感觉到语言的机智、幽默、刻薄。

戏剧的第三要素是场景的描写，这个东西可繁可简，我的《鳄鱼》里，开宗明义地告诉大家这是在外国、在海边、在一个独立的富人居住的别墅里。再说明主人的身份是来自中国的一个逃亡贪官，他家里住的人各种各样，有他过去的朋友，他过去的部下，还有他的女人们等等。