作为舞台表演艺术，戏曲、舞蹈人物形象都具有程式化的表演艺术特征。不是人们了然于心的戏曲角色形象，就是舞蹈富有某种规定性动作要求的舞韵。因而，这些舞台表演人物形象，也较少进入绘画艺术的表现范畴。即便人们熟悉的德加芭蕾舞者形象，也极少涉及正式舞台表演中某个具体角色的塑造，而是着眼于习练或休憩时舞者在不经意间流露出的自然、生动而优美的体态，以此展现画家对舞蹈演员那种独特的优雅体态的捕捉。现代中国画擅长戏曲人物表现的是关良、韩羽等，他们并不是再度塑造戏曲中的角色形象，而是借戏曲人物追求一种笔墨的童稚之趣。一方面，戏曲人物的唱腔成为他们对并非真实表现的笔墨假定性的创作借鉴；另一方面，他们通过对戏曲脸谱、服装的笔墨转换，探索现代主义艺术所追求的原始趣味与稚拙感。这些戏曲场景的人物画鲜有对某出戏、某个情节的再现，而是笔墨的试验性与表现性大于对戏曲角色的描绘。叶浅予、黄胄是以捕捉民族舞蹈形象而著称的人物画家，他们以大量的速写积累，练就了对舞蹈人物形象的生动勾画，笔线的概括性与生动感形成了他们笔下舞蹈人物形象特有的运动美感，是舞姿与造型、笔墨三者合一的绝佳表现。

画家之所以较少触及戏曲、舞蹈形象描绘，皆因这些形象都经过表演艺术历史的反复锤炼以及表演艺术家各自不同的艺术再创造，由此形成了不同戏曲剧种、不同舞蹈类型对舞台人物形象设定的相对固定的程式，而戏曲或舞蹈的这些固定程式无疑是远离现实中的真实人物形象的，如果对戏曲、舞蹈形象再度进行绘画性创作，它们留给绘画艺术创造的空间也往往被限制在极小的范围里。而王西京近些年以戏曲、舞蹈人物所进行的一系列写实性水墨人物画探索，则力求在这种限制中实现突破。他从小爱听秦腔，也爱看陕北腰鼓舞。秦腔沙哑而浑厚的曲调以及黑红相间的脸谱，都曾启蒙了他对中国画笔墨的感悟；而陕北腰鼓舞腾挪跳转的激越鼓点与强烈节奏，也深深启发了他对人物动态造型的理解。而他在从事多年主题性人物画创作之后，对戏曲、舞蹈人物形象的笔墨创造，既是对曾启蒙自己的秦腔鼓舞的回应，也是淡化主题而就人物体态与笔墨关系进行的一种纯粹性的探索。

他的水墨舞蹈人物画广泛涉猎中外富有民族特色的舞蹈种类，对各种民族舞蹈中双臂、双手以及腰肢和双脚的体察是深刻的，而这种体味又通过他对舞蹈肢体语言的理解以及通过笔墨去概括和提炼，从而获得了一种纸面上的视觉凝固。如蒙古族舞蹈雄鹰展翅动作双臂与双脚的男性刚健力量的表现，蒙古族顶碗舞双臂与头颈富有女性柔美感的拿捏，芭蕾舞双脚的灵敏性变奏，西班牙舞通过脚所体现的顿挫有力的节奏感，等等，都可以在王西京舞蹈人物画中获得某种舞韵美感的再创造。这些舞蹈人物形象又如此鲜明地区别于舞蹈剧照，体现了人物画家对舞蹈体态的理解与强化。如开肩的处理、腰肢的扭转以及腕部的灵活感表现等，就比真实舞蹈演员的幅度更大，也更自由灵动。关键是，这些笔墨中的舞蹈人物形象还充分展现了笔墨语言的独特魅力。他较少运用灵巧流畅的线条直接勾画人物的大轮廓线，而是以一种相反的金石笔法，以钝刀刻石般的重力感去掣肘舞蹈中的快速运动，由此形成了流畅飘逸的舞姿与屋漏痕式笔墨的美感对比，由此凸显笔墨舞蹈人物的绘画性创作特征。

德加画中舞蹈女生的裙摆特别富有韵味，而这个裙摆也解决了芭蕾舞外张的四肢与躯干核心力量关系难以表现的问题。在某种意义上，德加笔下舞者的裙摆既是人物描写的虚处，也是舞蹈肢体舒展的力量核心。王西京的这些舞蹈人物也十分注重舞蹈核心力量的表现，其画面的动感与节奏并不仅仅发自臂膀和腿脚，更来自腹部和背肌，但这个区域往往被画家通过舞动的大裙摆巧妙地遮掩起来。在某种意义上，王西京很擅长表现这些舞动之中变化丰富的裙摆，这些裙摆既形成了画面大的动态，也是画家充分调动笔墨语言、展现中国画写意魅力的传神之处。相对于叶浅予、黄胄等通过勾线再施色的舞蹈裙摆画法，王西京则试图增加裙摆笔色的丰富性。这些裙摆并不是简单地勾线着色，而是在笔法上强调笔线变化的复杂运用，仅线的运用就有多种方式，或枯或湿，或勾或皴，或疾或缓，尤其是在裙摆的末端为呈现一种厚重感而往往借用山水画的山石画法，体现苍郁丰茂的笔墨意趣。有时，裙摆的舞动完全使用没骨法，先以鲜浓的颜色堆塑，再辅以水墨冲撞。仿佛舞蹈的核心力量与画家挥写的墨彩有机地融合共振。笔者相信，这正是不断激发画家创造激情之所在。

相对而言，王西京笔下的戏曲人物形象则具有一种体态的稳定性。这些戏曲人物形象并不像舞蹈人物那样呈现一种高速跳转的舞动，或大幅度超越常人体态的大舞姿，而是通过唱功来揭示生、旦、净、末、丑的类型化角色形象，尤其是对《贵妃醉酒》《白蛇传》《霸王别姬》等剧中人物表演神情的刻画，更具有超越舞姿表现的深刻性。因而，王西京的这些戏曲人物画更能彰显作为一个人物画家对人物神情与体态语言相互关联的把握。譬如，《贵妃醉酒》中的杨玉环形象，既描写了她几分醉态的身段，也通过她幽怨神情的刻画，深化了这一身段具有的精神内涵，使这个挥舞水袖的动作更符合人物内心世界的揭示。显然，这个神态的刻画能够充分展现王西京人物画长期筑基的传神功底，那种含而不露的醉怨、缠绵委婉的痴情，都灌注在画中人那向远凝视的神色之中。此作并不以流畅的线条取胜，相反的是用笔凝滞，仿佛那醉酒中的哀怨惆怅也通过用笔的方式获得了笔墨视觉化的阐释与凸显。备受宠幸的杨玉环在戏中衣装华贵，画作为了能够表现这种华贵感，也不惜减少大片墨色的运用，极度控制纯色的浓艳，并采取了积点积色的间隔方式，通过较多部位的留白而产生锦服华饰绚丽而闪烁的光感表现。这种积点积色所形成的用笔内敛性，也很好地体现了戏中人物的性格特征。

毋庸置疑，作为一个真正意义上的人物画家，王西京并不完全是以笔墨趣味来画戏曲人物，而是以写实的造型语言来塑造人物形象，并通过人物神情的刻画来深化戏曲舞姿的人文内涵。戏曲脸谱无疑具有固定的程式，但画家却能在这种固定的受限脸谱程式中捕捉不同角色的眼神，以此揭示那些相同的脸谱下掩藏的不同剧情与不同人物的心理世界。从这个角度来说，王西京笔下的戏曲、舞蹈人物画的并不只是舞韵的惊艳，也不是笔墨张扬的意趣，而是将戏曲角色的心理表现作为创作主体，由此再呈现绘画造型、笔墨与戏曲、舞蹈之间的关系或转换。这些戏曲、舞蹈人物画得特别结实，不是任笔墨的书写而跑形或离神，恰恰是在造型的严谨之中凸显笔墨书写的丰富意态，有时也略施明暗或光色，但画家却能够随手拈笔，在法度之中尽显其用笔的纵横、挥洒的恣肆。在某种意义上，王西京的戏曲、舞蹈水墨画，看似是疏离主题性创作、追求人物舞态的小品，但作为一位在当代画坛深有影响的人物画家，这些作品仍然体现了他一贯的对历史与现实人物形象的某种意义承载，他也从来没有脱离对人物形象塑造这个人物画根本命题的探索。

（作者为中国美术家协会美术理论委员会主任，首都师范大学美术学院特聘教授、博导）