在京剧史上,曾有过两次足以彪炳中国戏曲史的辉煌,是其他任何剧种所不曾有过的。第一次是乾隆五十五年(1790)前后徽班进京至清末100余年尤其是晚清最后的50年间;第二次是民国以后的近40年间。
第一次辉煌以“老三杰”的余三胜、程长庚、张二奎和“后三杰”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬等为代表,使京剧(当时叫“皮黄”)由不登大雅之堂的地方剧种如旭日东升般地喷薄而起,在大众的心目中焕发出黄钟大吕的“国剧”光华!这一辉煌的原因,当然归功于名伶们唱念做打的功夫扎实,够得上“绝活”;再加上清朝宫廷的加持,所谓“上有所好,下必甚焉”,于是而风靡朝野。但事实上还有一个更重要的原因罕有人提及,这便是“乘昆曲(演出)之微”。
众所周知,明清两代,有“百戏之祖”之称的昆曲,作为“雅部”的鳌头独占,相比于包括皮黄在内的一切地方剧种之“花部”“乱弹”,如“阳春白雪”之于“下里巴人”,其地位不可同日而语。但是,自明中晚期以降,因昆曲吸引了越来越多文化精英的参与,使之越来越偏重于“编剧”的文学性,而淡化了其舞台的表演性。是即所谓“书本之戏”又称“案头之戏”“掌中之戏”,而不再是“勾栏之戏”“场上之戏”。编剧的文人成了戏曲的主体,而演唱的优伶则不再被认为是戏曲的核心。
虽然,宋元时的杂剧也好,南戏也好,也常有文人为之编写剧本,但由于多为落魄的文人,生活在社会的底层,深知民间的好尚,所以,他们的编剧,大多重在“粗鄙”的“俚语”以便伶人们的演出和大众的观赏。包括关汉卿等的剧本,无不“本勾栏之戏”而立足于市井。是即齐如山所说:“中国自明朝以前,文人做的(剧本)就是戏界(舞台)唱的。”
然而,进入明代,尤以昆曲为典型,不少文人剧作家开始把戏曲的文学性与表演性分别了开来,以“曲本位”取代了“戏本位”。作为社会精英阶层的文人之所以热心地参与到戏曲的创作中来,主要的并不是与优伶为伍、供优伶演出,而是把它作为诗、词之外的又一种文学形式来抒写个人的风雅性灵。汤显祖自述其《牡丹亭》系“案头之书,非台上之曲”;沈璟为求得舞台的演唱效果对之作了必要的删改,汤极为不满,讥其“乌知曲意”。臧懋循站在“戏本位”的立场批评汤“生不踏吴门,学未窥音律,艳往哲之声名,逞汗漫之词藻,局故乡之闻见,按无节之弦歌”,所以,其作品文学性虽强,但付之演出,“几何不为元人所笑乎?”而吴震生站在“曲本位”的立场反讥“妄男子将玉茗《四梦》尽行删改,以便演唱……夫《四梦》,才子之书,非优师之作也”,如这段“皂罗袍”:
原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院……朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱。
论文学性之优美旖旎、风流俊雅,可以说是无与伦比!但这样美丽的词藻,最宜把剧本捧在手中阅读,却并不十分适合于在大剧场舞台上的演唱——朱自清《论书生的酸气》认为:“最足以表现这种酸气的典型,似乎是戏台上的文小生,尤其是昆曲里的文小生,那哼哼唧唧、扭扭捏捏、摇摇摆摆的调调儿,真够‘酸’的!”大文人的朱先生的感觉尚且如此,市井的大众当然更难以欣赏这样的演唱。
我们看明清的戏曲史,写到昆曲,主要的内容,一定是汤显祖等剧作家和“临川四梦”等剧本的文学成就,至于演员有哪些,他们的演唱有何特色,则无有着落。事实是,明清两代的昆曲,剧本的创作非常繁荣,但真正付诸演出的则并不多。即使作为昆曲经典剧目的《牡丹亭》,经过改编演出的,也只是其中的“游园惊梦”等几折;而且,即使演出,一般也在风雅的小圈子内,如私家的园林、亭台、厅堂、书斋中,五六知己,慢按轻吟,浅斟低唱。这就使昆曲的表演性,尤其是在大庭广众场合的表演性,每况愈下。
正是在这样的背景下,向来为谋求生存而不是闲情逸致,所以注重唱念做打的表演性以吸引观众的皮黄,进京伊始,便刷新了京城各阶层的耳目。进而更有了“四功五法”的系统训练,千锤百炼,求难求绝,精益求精,尤其以“三杰”“十三绝”等名伶为标志,使传统的戏曲艺术,在表演的可看、可听性方面,达到前所未有的审美高度。如余三胜的唱腔旋律丰富、花腔层出,表演细腻、念白清晰;程长庚的嗓音高、宽、亮俱备,演唱字正腔圆、高亢沉雄,念白抑扬吞吐,表演典雅端庄;谭鑫培的唱腔改变了老生声腔的直腔平调,增加了花腔、巧腔,创造了闪板、耍板技巧,嗓音甜润沙亮、刚柔兼济等等,无不各具特色,引人入胜。再加上皮黄的剧目,多为粉墨春秋,褒扬“杀身成仁”“舍生取义”的忠臣烈士,鞭挞奸佞邪恶的乱臣贼子,相比于昆曲“为情而生,为情而死”的卿卿我我,也更合于上自王公贵族、下至街谈巷议的好尚,一时“满城争说叫天儿”,良有以也!
第二次辉煌以前后“四大须生”的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯,“四大名旦”的梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋,“麒派”的周信芳,名净的金少山、裘盛戎,武生的杨小楼、盖叫天,小生的姜妙香、叶盛兰,老旦的龚云甫、李多奎,名丑的萧长华、马富禄等为代表,名角辈出,流派纷呈,简直如群星璀璨。作为“国剧”的京剧,其辉煌由旭日方升达到了如日中天的普照!这次辉煌的取得,通常归功于演员、尤其是名角们对于“四功五法”的刻苦训练,使自己的“顽意儿”达到了层楼更上而登峰造极的境界;旦行名角的争奇斗艳,更青出于蓝、成就空前,堪称绝代的国色天香,把传统以生行为重的京剧,从此开辟出一个更广阔的新天地!这样的认识当然是不错的,但又是不全面的。
确实,“四大”们在舞台演出唱念做打功夫的全面和精湛方面,远远超出了“三杰”。但功夫超越了前贤,是否意味着成就也超越了前贤,可以创造出新的辉煌了呢?就像今天有学者公然声称,今人的学术已经超越了民国的学者——其实,仅是资料功夫的超越,并不能因此而认为其学术成就也超越了陈寅恪们。又有书家自傲地宣称,今人的书法已经超越了古人——其实,至多也只是笔墨功夫的超越,并不能因此而认为其书法成就也超越了董其昌们。所以,二次辉煌的创造,除了“四大”们的“顽意儿”了不得,更重要的一个原因,我认为与他们的“师友圈”有着密切的关系。包括他们的功力能提升到如此的极致,除了自身的刻苦和颖悟,同样离不开精英师友们的帮助和影响。
那么,他们的师友圈中又有哪些不得了的人物呢?略举数例如溥侗(红豆馆主)、程君谋、韩慎先(夏山楼主)、徐凌云、欧阳予倩、李释堪、樊增祥、张伯驹、袁克文、魏铁珊、叶春善、齐如山、罗瘿公、金仲荪、吴幻荪、溥绪(清逸居士)、陈墨香、许姬传、景孤血、翁偶虹、吴昌硕、齐白石、吴湖帆、张大千等。这些人,都是民国时期社会上的文化精英。
《论语》以交游为君子立身处世的一件大事,尤主张“无友不如己者”——对这句话的解释,无论“一定要交比自己更优秀的朋友”也好,还是“每一个朋友都有值得自己学习的优长”也好——所谓“有匪君子,如切如磋,如琢如磨”(《诗·卫风·淇奥》),通过师友而提升自己,相比于孤家寡人的闭门修行,始终被认为是更有效的一种进境方式。《尚书·商书》所说“能自得师者王,谓人莫己若者亡;好问则裕,自用则小”,所说的也正是这个道理。可以说,没有这些优秀的师友,即使如“四大”那样的颖悟和刻苦,也很难精进到后来的功力;而即使修炼到了后来的功力,也很难创造出二度辉煌的成就。最典型的例子便是程砚秋,如果不是因为罗瘿公,他便彻底地废掉了。
“四大”们对“三杰”们的超越,不仅仅在于“功力”的超越,更在于“文化”的超越;而实现这一超越的根本原因,正是因为他们的师友圈。变化气质、陶冶性灵,师友的影响,对他们功力的提升只是间接的,对他们文化的提升则是直接的。在师友们的直接指导和间接带动下,他们不只练功夫,更致力于学经史,学诗词,学书法,学绘画……如果说,在“三杰”的基础上固步自封地提升功力,弄来弄去还是伶人;那么,在师友们的影响下移文化之步而不换皮黄之形,“四大”们便由优伶脱胎换骨地升华成了表演艺术家!当时则称之为“角”——“角”,系“角色”的略称,指传统戏曲中演员的类别,本作“脚色”;但从上世纪20年代以后,逐渐以谐音而改称为“角色”了。脚板是卑贱地跋涉在地上的,头角是骄傲地崭露在天下的。从这一小小的细节,足以窥见此际京剧演员身份地位的升华。从此,只有130多年历史的京剧,便与有着3000多年历史的书画和1300多年历史的(格律)诗词,鼎足而三,一并成为传统艺术中最主要的门类。尤其在剧本的创作和创新方面,更离不开师友圈的直接介入。
虽然,表演的胜场为京剧赢得了第一次的辉煌,但剧本的粗糙不文也实在是它的一个致命隐患。包括皮黄在内,当时的一切乱弹,剧本大多是极其简陋的,通常由伶人自己编写一个大纲,几乎毫无文学性之可言,全靠伶人上台后在演出的过程中临场发挥、随意加减。不仅内容荒诞、朝代混乱,而且废话水词、辞不达意。更有同一段念白、唱腔,在同一台戏的不同场合前后重复地出现,如《伍子胥》中“平王无道”的那段西皮二六,可以唱到三次;或同一段唱腔,在不同的戏中,可以略作变动地搬来搬去,如“一轮明月照窗下”的那段二黄慢板,在《文昭关》《捉放曹》《清官册》中都有出现。再如《空城计》中的“西皮慢板”:“我本是卧龙岗散淡的人,凭阴阳如反掌保定乾坤;先帝爷下南阳御驾三请,算就了汉家的业鼎足三分;官封到武乡侯执掌帅印,东西战南北剿博古通今。”“保定乾坤”与“博古通今”理应互换位置……这些现象,虽然也可以被认为是一种“粗头乱服”的“质朴”之美,但相比于昆曲剧本的文学性,无疑是因为皮黄的编剧缺少文化修养的理正词穷所致,于“国剧”的地位实在是不无遗憾的。诚如陈彦衡《旧剧丛谈》所指出:“梨园内行,文学知识太浅,白字讹音相沿不改,遂至文义不通,为人诟病。”
因此,进入民国,正如昆曲的向京剧学习,也开始讲究演出;京剧亦自觉地向昆曲学习,开始注重剧本的文学性,不仅对传统的骨子老戏有所订正,更创作了大量新戏。而承担剧本的订正和编写工作的,正是出于前述文化精英的师友圈。
但是,既不同于明清的昆曲剧作家为文学而编剧,也不同于元代之前和民国以降的所有剧作家为笼而统之、人人可演而职业化的编剧;民国时期的这批京剧“剧作家”,大多为业余的游艺而编剧,为伶人的演出而编剧,更是为某一角、某一流派的演出量身定制地编剧即所谓“私房戏”。他们编写剧本,绝不只是“曲本位”的文学性,而更是“戏本位”的文学性,而且是角和流派的“戏本位”。从而,不少名角,往往都有私人的专职编剧。这,也可算得上中国乃至世界戏剧史上的一个独有景观!
举其要者,如齐如山身为京师大学堂等校的教授,专门为梅兰芳编写了《天女散花》《西施》《洛神》《太真外传》《霸王别姬》《宇宙锋》《凤还巢》等梅派的经典名剧;溥绪为爱新觉罗氏的“旧王孙”,专门为尚小云编写了《林四娘》《摩登伽女》《红绡》等尚派名剧;陈墨香为晚清的工部尚书,专门为荀慧生编写了《荀灌娘》《霍小玉》《杜十娘》《金玉奴》《勘玉钏》《红楼二尤》《大英杰烈》等荀派代表剧目;罗瘿公为民国总统府秘书、国务院参议、礼制馆编纂,专门为程砚秋编写了《红拂传》《梨花记》《玉镜台》《孔雀屏》《鸳鸯冢》《金锁记》《青霜剑》等程派名剧;作为中华戏校的校长和教师,金仲荪和翁偶虹算是职业的剧作家,金专门为程砚秋编剧,所编《春闺梦》《荒山泪》《梅妃》《文姬归汉》等皆为程派经典;翁为诸多名角量身编剧,尤以为程砚秋所编《锁麟囊》更为程派绝唱。
子曰:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)如果说,昆曲的剧本是文而不野,皮黄的剧本是野而不文,那么,如今的京剧剧本便是“文质彬彬,然后君子”了。如《西施》中的一段“二黄”:
(导板)水殿风来秋气紧,(回龙)月照宫门第几重?(慢板)十二栏杆俱凭尽,独步虚廊夜沉沉。红颜空有亡国恨,何年再会眼中人?
再如《红拂传》中的那段“南梆子”:
在筵前用手儿分开双剑,好一似双飞燕戏舞阶前。既不是化龙形空中百变,又不是白猿女道法相传。
不仅用词藻丽,用典恰好,尤适合于相应流派的唱演;而即使不唱不演,读其文字,眼前耳畔,仿佛也隐现出梅派或程派舞姿的大象无形和唱腔的大音希声。这些剧本,站在“曲本位”的立场,文学性之高不逊于晚明的昆曲;而站在“戏本位”的立场,表演性之强更远胜于清末的皮黄。正是在这样的条件下,以梅兰芳为代表的京剧大师们,才得以挟天才加勤奋的功力,创造出“间离与共鸣相统一、程式与表现相结合”的京剧演艺,与德国布莱希特的“陌生化效果”、苏联斯坦尼斯拉夫斯基的“真实反映生活”并称为世界三大戏剧表演体系。
我们知道,任何事物的发展,都以内因为依据、外因为条件,缺一而不可。缺少了必要的条件,再优质的依据也很难生成理想的结果。则如上所述京剧两度辉煌的外因所起的作用,对于今天京剧艺术的振兴,应该也是不无启迪意义的。但不同于陆游论“功夫在诗外”的“诗外功夫”,可以由诗人自己修炼而成,造就了京剧辉煌的这两个外因,于京剧人实在是可遇不可求的。
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