新中国成立后，相声界对旧相声进行了净化语言、提升格调的革新整理。图为侯宝林和郭全宝演出新相声。图片由中国曲协提供

相声《舞台风雷》中，马季、唐杰忠边唱、边叙、边评，表演了胡部长、老支书、支书闺女等角色。图片由中国曲协提供

姜昆、李文华表演相声《如此照相》，通过跳入跳出摄影师、拍照的大娘、新婚夫妇等不同角色，讽刺形式主义。图片由中国曲协提供

相声表演和戏曲表演的区别在于“在说法中现身”与“现身说法”

戏曲由曲艺演变而来，并发展为完善的表演体系，包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”，唯美的程式性表演，完备的角色行当，丰富的唱腔体系，缤纷的表演流派等。包含相声在内的曲艺表演又反过来受益于戏曲表演，尤其是其体验和表现相结合的手法。

以京剧艺术大师梅兰芳自认为功夫下得最深的一部戏《宇宙锋》为例。他曾谈到自己扮演赵艳荣这个角色时的体会：“我们在台上扮演剧中人，已经是假装的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。那就全靠在她的神情上来表现了。”为了准确描摹角色的喜怒哀乐，展现她内心复杂而矛盾的心情，梅兰芳采取的办法就是“首先要忘记了自己是个演员，再跟剧中人融化成一体”。他在内心体验的基础上找到外部动作，形成体验和表现、人物意识和自我意识、写实和写意的完美结合。这一过程可以说是戏曲表演的精髓，也是相声表演借鉴和学习的本源。

但是，曲艺表演和戏曲表演还是有很大不同，最明显的区别在于与戏曲更侧重“现身说法”相比，曲艺更侧重“在说法中现身”。当然，传统相声表演中不乏类似戏曲“以身演事”、进入人物的表演，比如《扒马褂》《找堂会》；但相声表演不仅跳进人物，更跳出人物与观众交流。一般来说，戏曲是一人一脚（色）来表现人物；而相声则是一人多脚（色），不断转换。戏曲主要以动作展示事件，是模仿化表演；相声演员用语言引导叙事，以模拟性表演进入人物。因此，相声表演可以灵活地转换，结合体验与表现，化入化出，既进入人物也与观众交流，具有观演一体互动的特点。

在讲述故事、描摹环境、抒发情感等方面，相声表演与戏曲表演也有所区别：戏曲是完整段落，相声是短小片段；戏曲多层次表现人物，相声漫画化刻画人物；戏曲运用程式性动作进入人物和情境，相声运用程式造成喜剧效果；戏曲表达诗意，形成艺术化、经典化表演，相声则顺应时代，广接地气，是一种融入老百姓生活的鲜活表演，体现了民间的智慧和幽默。

总之，“在说法中现身”的特点，使相声在人物和观众之间穿针引线，在人物刻画和评述之间转换，因此假定性更强，更要有奇思妙想，才能使观众产生共鸣，获得快乐的享受。

相声表演既进入人物体验，也作为自我与观众交流

与韵诵类、叙唱类相比，相声更重视“说”。尤其是对口相声更重视“对话”，你有来言，我有去语，讲究交流、判断和适应，节奏、尺寸和筋劲。从这一点上来看，相声表演与话剧表演在形式上具有相似性。与中国戏曲不同，西方的现代戏剧强调写实性表演，并且各执一端。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派强调演员和角色合一，甚至成为角色，生活在舞台上；布莱希特的间离派强调演员意识与角色之间的不同一，演员在表演角色的同时应意识到自身并和角色保持距离。而相声表演要求演员既要进入人物体验，同时也作为自我（或叙事人）与观众交流，要与自我、人物（以及搭档）、观众建立关系。

相声演员要认识到体验是表演的前提，没有进入人物的体验，必然与模拟的人物产生隔膜。按照故事人物的逻辑思考和行动，以生活经验和情感经验置身于故事人物的生活，才能寻找到适合表现人物的外部动作和形态，才能从“假如我是”逐渐过渡到“我就是”，消灭“演”的感觉。

相声演员不仅表演人物，也是观众的代言人。从这种意义上来说，相声表演与布莱希特的间离方法具有相似性。但布莱希特所说的间离并不与观众发生交流，是指“演员不刻意细致地写实，而是采用叙事性表演方式使观众思考”，而相声演员则可以与观众交流，表演方式更为灵活，转换更为迅捷。在相声表演中，演员与自我、演员与人物、演员与搭档、演员与观众之间的关系不断转换，以此来感染观众、使观众动情，以达到令观众在笑过之后产生判断和反思的效果。

相声绝不高高在上、好为人师，也不能自轻自贱、自降为奴，而是倾心交谈，与观众为友，达到幽默的境界。相声演员如果缺乏体验，不是真听真看真感觉，就很难刻画人物；在体验后不用心提炼，就无法找到合适的语言和动作表现，而只能停留于对内在本我的表达。所以体验、表现、间离对于相声表演来说，都极为重要，正是在此基础上与观众进行交流，才形成了相声独特的诙谐幽默的叙事体表演风格。

相声表演不追“形似”但求“神似”

通过以上与戏曲、话剧等舞台艺术门类的比较，我们可以更深刻地理解相声的表演特征。其特征可以总结为“半假真”的表演，这种表演不追求绝对的“形似”，而是结合体验、表现、间离三种方法达到“神似”的效果，具体体现在以下几个方面。

一是跳进跳出，即相声演员在表演过程中跳进跳出人物和情境。与之切近的是戏曲中的丑角，尤其是京剧中的武丑，也能跳出人物、舞台情境和观众直接交流，成为一种喜剧性的因素，应了“无丑不成戏”的艺谚。在相声中，进入人物或者故事时，是对真实的模拟；跳出人物和情境时，则进行叙述或者评论。

二是虚示的模拟性表演。戏剧影视表演要求演员进入角色、情境，将自身尽可能完全地沉浸入角色之中，是一种模仿性扮演。相声演员在进入人物时，其言语和动作是一种点到为止的虚示模拟，而且多是具有喜剧性的、夸张的模拟表演，是虚实结合、半真半假的。这种表演不要求逼真地再现，不是形似而是神似。

三是第一人称与第三人称灵活转换。戏剧演员通过化装定型，进行“写实性”的扮演，以第一人称的形式“以身演事”。相声表演在模拟故事人物时，以第一人称进行类型化或漫画化表现；当跳出人物和情境时，就以第三人称即演员自我或者叙事人的身份进行叙事或评价。第一人称和第三人称可以灵活转换，根据叙事的需要无缝连接。当然，也有人认为相声表演具有“第二人称”，这其实指的是演员和搭档之间的人称关系，这个问题不在此文展开。

因此，相声表演的特色以半假真、虚实转化最为突出，而相声表演的本质则可以总结为融合了体验、表现、间离的“跳进跳出”。在表演的过程中，相声演员要在作为演员的自我、模拟人物的“我”、叙述与评论的“我”三种身份之间不停切换，通过描摹、叙述、评论的方式，展现精湛技艺，给观众带来愉悦与思考。

（作者系中国文联副主席、中国曲协主席）